Skip to main content

Full text of "Los Condenados De La Pantalla Hito"

See other formats


LOS CONDENADOS DE LA PANTALLA 



Steyerl, Hito 

Los condenados de la pantalla / Hito Steyerl; 

con prólogo de Franco Berardi. - la ed. - 

Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Caja Negra, 2014. 

208 p.; 19x12 cm. 

Traducido por: Marcelo Expósito 

ISBN 978-987-1622-31-36 

1. Estudios Culturales. I. Berardi, Franco, prolog. II. 
Expósito, Marcelo, trad. III. Título CDD 3061 



Título original: The Wretched ofthe Screen 

© Hito Steyerl, 2012 

© Caja Negra Editora, 2014 



Caja Negra Editora 

Buenos Aires / Argentina 
info@cajanegraeditora.com. ar 
www.cajanegraeditora.com.ar 

Dirección Editorial: 

Diego Esteras / Ezequiel Fanego 

Producción: Malena Rey 

Diseño de Colección: Consuelo Parga 

Maquetación: Julián Fernández Mouján 

Corrección: Mariana Lerner 



HITO STEYERL 



LOS CONDENADOS DE LA PANTALLA 



Prólogo / Franco "Bifo" Berardi 
Traducción / Marcelo Expósito 



CAJ/1E 
NEGRkl 

FUTURO 



ÍNDICE 



Nota a la traducción 

Introducción, por Franco "Bifo" Berardi 

En caída libre. Un experimento mental 
sobre la perspectiva vertical 

En defensa de la imagen pobre 

Una cosa como tú y yo 

¿Es el museo una fábrica? 

La articulación de la protesta 

Políticas del arte: el arte contemporáneo 
y la transición a la posdemocracia 

El arte como ocupación: demandas 
para una autonomía de la vida 

Liberarse de todo: trabajo freelance 
y mercenario 

Desaparecidos: entrelazamiento, 
superposición y exhumación como lugares 
de indeterminación 

Los spam de la Tierra: desertar de la 
representación 

¡Corten! Reproducción y recombinación 
Agradecimientos 



NOTA A LA TRADUCCIÓN 



El inglés es una lengua ampliamente más "neutra" que el 
castellano en cuanto a la marcación de género. Para apro- 
ximarnos al máximo a la política de escritura original de 
la autora, hemos hecho uso de un lenguaje de género lo 
más neutro o inclusivo posible (lo que en determinados 
momentos requiere una cierta torsión de algunas frases 
en castellano), y en los casos inevitables sustituimos 
el genérico masculino normativo por el femenino. Esta 
práctica, que empieza a ser frecuente en inglés no solo 
en la escritura activista sino también en la ensayística 
académica inñuida por la teoría feminista y las políticas 
queer, resulta poco habitual en los ámbitos editoriales 
en castellano. En todo caso, se trata de una decisión 
enfática adoptada de mutuo acuerdo con los editores de 
este volumen. 

Me permito un comentario personal. Hace tiempo 
que profeso un gran aprecio tanto por la autora como 
por su trabajo, del cual es una muestra excelente este 
volumen de algunos de sus artículos, que se han venido 



popularizando en los últimos años al compás de la cre- 
ciente circulación internacional del trabajo de Hito Ste- 
yerl. Su estilo de escritura -un montaje de fragmentos 
que hace uso del corte seco, el giro inesperado, el desli- 
zamiento semántico y el comentario agudo, siempre bus- 
cando revertir los lugares comunes, incluso los tópicos 
instalados en el sentido común crítico-, característico de 
los artículos aquí compilados, facilita por lo general una 
agilidad de lectura bajo la cual yacen muchas capas de 
complejidad cultural y política. En esa articulación de la 
complejidad a través de la sencillez, la escritura de Hito 
Steyerl es cada vez más virtuosa. 

Pero un ensayo en particular creo que se destaca por 
la adopción de una tonalidad más grave que la habitual 
en los textos de este volumen. Es un epicentro indiscu- 
tible del libro, y a mi modo de ver se trata de uno de los 
ensayos más importantes escritos por la autora. Me re- 
fiero al texto "Desaparecidos: entrelazamiento, superpo- 
sición y exhumación como lugares de indeterminación". 
Quiero señalarlo porque pone en relación una historia 
compartida por las sociedades centroeuropea, argenti- 
na y española: los efectos de desaparición de dictaduras 
militares y crímenes de Estado acontecidos durante el 
siglo pasado. La colaboración entre la autora, los edi- 
tores y el traductor, que se materializa en este libro, 
refleja así curiosamente la encrucijada cultural, política 
e histórica que plantea este importantísimo ensayo que 
seguramente va a ser recibido con provecho tanto en la 
Argentina como en España. Me siento muy honrado de 
tener la oportunidad de volcar a nuestra lengua este libro 
y concretamente ese texto que considero muy relevante. 

Marcelo Expósito 
La Hidra Cooperativa 
Barcelona, agosto de 2014 



INTRODUCCIÓN 



I 



"En unos pocos cientos de miles de años, formas de in- 
teligencia extraterrestre podrían escudriñar incrédulas 
nuestras comunicaciones inalámbricas", escribe Hito 
Steyerl en su ensayo "Los spam de la Tierra: desertar de 
la representación." 

Es verdad: en unos pocos cientos de miles de años 
alguien de otra galaxia podría mirar con compasión la 
agonía de nuestra era en este planeta prisionero del 
dogma capitalista. Al intentar entender qué ha sucedi- 
do y por qué, esta inteligencia extraterrestre se asom- 
brará de nuestra increíble mezcla de refinamiento tec- 
nológico y extrema estupidez moral. Este libro ayudará 
al extraterrestre a encontrar algún sentido; cuando me- 
nos, algunas explicaciones. 

En 1977, la historia humana alcanzó un punto de 
inflexión. Murieron los héroes, o para ser más precisos, 
desaparecieron. No fueron asesinados por los enemigos 
del heroísmo, sino transferidos a otra dimensión, di- 
sueltos, transformados en fantasmas. La raza humana, 



confundida por héroes burlescos hechos de engañosas 
sustancias electromagnéticas, perdió la fe en la reali- 
dad de la vida y empezó a creer solo en la proliferación 
infinita de imágenes. 

Fue el año en el que los héroes se disiparon, trans- 
migrando desde el mundo de la vida física y la pasión 
histórica al mundo de la simulación y la estimulación 
nerviosa. El año 1977 marcó un antes y un después: de 
la era de la evolución humana, el mundo se desplazó 
a la era de la in-evolución o de la in-civilización. Lo 
que se había construido mediante el trabajo y la soli- 
daridad social empezó a ser disuelto por la depredación 
de un súbito proceso de desrealización. El legado ma- 
terial de la conflictiva alianza moderna entre la bur- 
guesía industriosa y los trabajadores y las trabajadoras 
industriales -sus acuerdos sobre la educación pública, 
la sanidad, el transporte y las prestaciones sociales del 
welfare- se sacrificó por el dogma religioso de un dios 
llamado "los mercados". 

En la segunda década del siglo xxi, la dilapidación 
posburguesa adoptó la forma final de un agujero negro 
financiero. Una bomba de drenaje empezó a engullir y 
destruir el producto de doscientos industriosos años de 
inteligencia colectiva, transformando la realidad concre- 
ta de la civilización social en abstracciones: cifras, al- 
goritmos, ferocidad matemática y acumulación de nada. 

La fuerza seductora de la simulación transformó 
formas físicas en puntos de fuga, entregó el arte visual 
a la propagación viral y vendió el lenguaje subjetivo 
al régimen falsificado de la publicidad. Al final de este 
proceso, la vida real desapareció en el agujero negro de 
la acumulación financiera. Lo que no está claro del todo 
en este momento es: ¿qué ha pasado con la subjetivi- 
dad, la sensibilidad y la capacidad de imaginar, crear e 
inventar? ¿Se encontrarán los extraterrestres con que 
los humanos, en última instancia, fueron capaces de 



INTRODUCCIÓN 



salir del agujero negro, invertir su energía en una nue- 
va pasión creativa, una nueva forma de solidaridad y 
mutualidad? 

Esta es la pregunta que plantea el libro de Hito 
Steyerl, a la vez que intenta decir algo sobre las posi- 
bilidades que están por llegar, mostrar algunos indicios 
de un posible futuro. 

La historia ha sido reemplazada por el infinito flujo 
recombinatorio de imágenes fragmentarias. La concien- 
cia y la estrategia políticas se han reemplazado por la 
recombinación aleatoria ejercida por una actividad pre- 
caria frenética. Y aun así, una nueva forma de investi- 
gación inteligente está emergiendo, y los artistas están 
buscando un mínimo común desde el cual comprender 
estos cambios. Como dijo el filósofo que anticipó el fu- 
turo: "Pero allí donde está el peligro/ crece también lo 
que salva". 1 

Fue en la década de 1990, la década de la enloquecida 
aceleración, cuando el agujero negro empezó a formarse, 
y la net-culture y la imaginación recombinante surgieron 
de las cenizas del arte visual reducido a una imaginería 
spam, entremezclándose con el media-activismo. En la 
espiral de la desrealización, una nueva forma de solidari- 
dad empezó a emerger. 

Los ensayos de Hito Steyerl compilados en este li- 
bro son una suerte de misión de reconocimiento, una 
cartografía en proceso de la tierra baldía de la ima- 
ginación congelada; pero también una cartografía de 
la nueva sensibilidad emergente. A partir de esta car- 
tografía sabremos hacia dónde avanzar para descubrir 
una nueva forma de actividad que debe ocupar el lugar 
del arte, la política y la terapia, debiendo mezclar estas 



1. Friedrich Holderlin, "Patmos" en Poemas, Barcelona, Lumen, 2012. 



tres formas diferentes en un proceso de sensibilidad 
reactivadora con la finalidad de que los seres humanos 
logren reconocerse de nuevo. 

¿Resultará exitoso este descubrimiento? ¿Seremos 
capaces de encontrar la salida de las tinieblas presentes 
y de la confusión del dogma y la falsedad? ¿Podremos 
escapar del agujero negro? 

Por el momento resulta imposible decirlo: no sa- 
bemos si hay esperanza más allá del agujero negro, si 
habrá un futuro después del futuro. Debemos pregun- 
társelo a las formas de inteligencia extraterrestre que, 
bajando la vista hacia la Tierra, detectarán los signos de 
nuestros pasos perdidos y probablemente también los 
signos de nuestra nueva vida después del capitalismo. 



Franco "Bifo" Berardi 



EN CAÍDA LIBRE. 
UN EXPERIMENTO MENTAL SOBRE 
LA PERSPECTIVA VERTICAL* 




Imagina que caes. Pero no hay tierra. 

Muchos filósofos contemporáneos han señalado que 
el momento actual tiene como condición dominante la 
falta de fundamentos. 1 No podemos presumir que haya 
una base estable sobre la que se sostendrían seguridades 
metafísicas o mitos políticos fundacionales. En el mejor 
de los casos, podemos acometer intentos de fundamen- 
tación contingentes y parciales. Si no disponemos de un 
fundamento estable para nuestras vidas sociales o aspi- 
raciones filosóficas, la consecuencia debe ser un estado 



* Este texto fue escrito gracias a un encargo de Simón Sheikh para el 2nd 
Former West Research Congress en Estambul (2010). Una versión muy dife- 
rente fue publicada en Maria Hlavajova, Simón Sheikh y Jill Winder (eds.), 
On Horizons: A Critica! Reader in Contemporary Art, Rotterdam, Post Editions 
y BAK (basis voor actuele kunst), 2011. 

1. Encontramos ejemplos de la denominada filosofía antifundacional o 
posfundacional en el prefacio al volumen de Oliver Marchart (ed.), El pen- 
samiento político posfundacional: la diferencia política en Nancy, Lefort, 



permanente o cuando menos intermitente de caída libre 
de los sujetos y los objetos por igual. Pero si esto es así, 
¿por qué no nos damos cuenta? 

Paradójicamente, mientras caes es probable que 
sientas que estás flotando, o incluso que no te estás 
moviendo en absoluto. El caer es relacional: si no hay 
nada hacia donde caer quizá ni seas consciente de estar 
cayendo. Si no hay piso, la gravedad podría ser de baja 
intensidad, lo que te provocará una sensación de in- 
gravidez. Los objetos se mantendrán suspendidos si los 
sueltas. Sociedades enteras podrían estar cayendo tam- 
bién alrededor tuyo, de la misma manera que tú. Podrías 
sentir de hecho un éxtasis perfecto, como si la historia y 
el tiempo hubieran llegado a su fin y no pudieras siquie- 
ra recordar que alguna vez el tiempo hubiera avanzado. 

Mientras caes, tu sentido de la orientación podría 
empezar a engañarte. El horizonte se agita en un labe- 
rinto de líneas que se desploman y pierdes toda con- 
ciencia de qué es lo que está arriba y qué abajo, qué 
viene antes y qué después, pierdes conciencia de tu 
cuerpo y de tus contornos. Los pilotos han atestiguado 
incluso que la caída libre puede detonar un sentimiento 
de confusión entre uno y la aeronave. Al caer, las perso- 
nas podrían sentirse como cosas mientras que las cosas 
podrían sentirse como personas. Los modos tradiciona- 
les de mirar y percibir se hacen añicos. Se altera todo 
sentido del equilibrio. Se distorsionan y multiplican las 
perspectivas. Surgen nuevos tipos de visualidad. 



Badiou y Laclau, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2009. Este 
pensamiento, tal y como lo expresan los pensadores incluidos en el vo- 
lumen, rechazan la idea de un fundamento metafísico estable y su pen- 
samiento gira en torno a metáforas heideggerianas sobre el abismo, los 
fundamentos y la ausencia de estos. Ernesto Laclau describe la experiencia 
de la contingencia y la ausencia de fundamentos como una posible expe- 
riencia de libertad. 



EN CAÍDA LIBRE. UN EXPERIMENTO MENTAL 
SOBRE LA PERSPECTIVA VERTICAL 



La desorientación se debe en parte a la pérdida de 
un horizonte fijo. Y con la pérdida del horizonte co- 
mienza también la retirada de un paradigma estable de 
orientación que ha establecido a lo largo de la moderni- 
dad los conceptos de sujeto y de objeto, de tiempo y de 
espacio. Al caer, las líneas del horizonte estallan, giran 
y se superponen. 

UNA BREVE HISTORIA DEL HORIZONTE 

Nuestro sentido de la orientación espacial y temporal ha 
cambiado radicalmente en años recientes como conse- 
cuencia de las nuevas tecnologías de vigilancia y moni- 
toreo. Uno de los síntomas de esta transformación es la 
creciente importancia de las vistas aéreas: panorámicas, 
Google Maps, imágenes por satélite. Nos estamos acos- 
tumbrando cada vez más a lo que antes se denominaba 
la visión del ojo de Dios. Por otro lado, también perci- 
bimos que decrece la importancia de un paradigma que 
durante largo tiempo ha dominado nuestra visión: la 
perspectiva lineal. Su punto de vista estable y singular 
está siendo complementado (y muchas veces reemplaza- 
do) por múltiples perspectivas, ventanas superpuestas, 
líneas y puntos de fuga distorsionados. ¿Cómo se rela- 
cionarían estos cambios con el fenómeno de la falta de 
fundamentos y de la caída permanente? 

Para empezar, demos un paso atrás con el fin de to- 
mar en consideración el papel crucial que desempeña 
el horizonte en todo esto. Nuestro tradicional sentido 
de la orientación -y junto a él, los conceptos modernos 
de tiempo y espacio- están basados en una línea esta- 
ble: la línea del horizonte. Su estabilidad depende de la 
estabilidad de un observador situado en algún tipo de 
base, una costa, un barco: un fundamento que pueda 
imaginarse como estable aunque en realidad no lo sea. 



La línea del horizonte era un elemento extremadamente 
importante para la navegación. Definía los límites de la 
comunicación y de la comprensión. Más allá del horizon- 
te solo había mutismo y silencio. El horizonte permitía 
que las cosas se hicieran visibles. También servía para 
determinar tu propia ubicación y la relación con tu en- 
torno, tu destino o tus ambiciones. 

La navegación primitiva consistía en gestos y poses 
corporales en relación con el horizonte. "[Los nave- 
gantes árabes] usaban el ancho de uno o dos dedos, un 
pulgar y un meñique, o una flecha sostenida a lo largo 
del brazo extendido para observar el horizonte abajo y 
Polaris arriba". 2 El ángulo entre el horizonte y la Estre- 
lla Polar proveía información sobre la altitud y la posi- 
ción propias. Este método de medida era conocido como 
avistar el objeto o tomar una vista. De esta manera, 
uno podía determinar aproximadamente su posición. 

Instrumentos como el astrolabio, el cuadrante y el 
sextante refinaron este modo de orientarse haciendo uso 
del horizonte y las estrellas. Uno de los principales obs- 
táculos de esta tecnología era que el piso sobre el que los 
marinos se mantenían en pie nunca era estable. El hori- 
zonte fijo siguió siendo una proyección hasta que los ho- 
rizontes virtuales fueron inventados con el fin de crear la 
ilusión de estabilidad. El uso del horizonte para el cálculo 
de posición facilitaba el sentido de orientación de los ma- 
rineros, permitiendo así la expansión del colonialismo y 
del mercado capitalista global, convirtiéndose también en 
una herramienta importante para la construcción de los 
paradigmas ópticos que definieron la modernidad, siendo 
el más importante la así llamada perspectiva lineal. 



2. Peter Iñand, "The History of the Sextant", conferencia en la Universidad 
de Coimbra, 3 de octubre de 2000, en www.mat.uc.pt/~helios/Mestre/ 
Novemb00/H6 liflan.htm. 



EN CAÍDA LIBRE. UN EXPERIMENTO MENTAL 
SOBRE LA PERSPECTIVA VERTICAL 



Ya en 1028, Abu Ali al-Hasan ibn al-Haytham (965- 
1040), también conocido como Alhazen, escribió un 
libro de teoría visual, Kitab al-Manazir (El libro de la 
óptica). Esta obra, disponible en Europa a partir de 
1200, engendró numerosos experimentos de producción 
visual entre los siglos xm-xv que culminaron en el desa- 
rrollo de la perspectiva lineal. 

En LVltima cena (La última cena, 1308-1311) de 
Duccio di Buoninsegna todavía se aprecian varios pun- 
tos de fuga. Las perspectivas de este espacio no se fu- 
sionan en una línea del horizonte ni se encuentran en 
un único punto de fuga. Pero en el Miracolo delVostia 
profanata (Milagro de la hostia profanada, 1465-1469) 
de Paolo Uccello, uno de los más fervorosos experimen- 
tadores en el desarrollo de la perspectiva lineal, la pers- 
pectiva se alinea para culminar en un solo punto de 
fuga ubicado en un horizonte virtual definido por la 
línea del ojo. 

La perspectiva lineal se basa en varias negaciones 
decisivas. En primer lugar, se ignora característicamente 
la curvatura de la Tierra. El horizonte se concibe como 
una línea recta abstracta en la que convergen todos los 
planos horizontales. Además, como demostró Erwin Pa- 
nofsky, la construcción de una perspectiva lineal decreta 
como norma el punto de vista de un espectador inmóvil 
con un solo ojo; y este punto de vista se asume como 
natural, científico y objetivo. Así, la perspectiva lineal se 
basa en una abstracción y no se corresponde con ninguna 
percepción subjetiva. 3 Más bien procesa un homogéneo 
espacio matemático, aplanado, infinito y continuo, de- 
cretando que este espacio es la realidad. La perspectiva 
lineal crea la ilusión de una vista casi natural del "exte- 



3. Erwin Panofsky, La perspectiva como forma simbólica, Barcelona, Tus- 
quets, 1999. 



H 
I 
T 

! i «:-,,°,r sr "i 1 ™ *"«" ™ i* 

i SsS?- 

<■ dirigido. En consecuencia " antlC1 P ado * P»r tantfl 
transforma el esoacTo Per ? ect u lva lin «l no soljl 

noción de un tiempo Un ea l T Íntr ° duce 4 

«cay, SLXS¿SS Íst P e redÍC H 
gundo significado, temporal Hb I, te 65 eI se J 

de un futuro calcúlaM r la P ers P e ctiva: la visti 

janrin, el ^^^^21^*" H 
vaciado tanto como el espado 'y r" hom ° 9 f e ° V s «| 

todos estos cálculos, debemos a cIpt a n q p Ue ^""í I 
a existen™ Ha „ cuemos reptar necesanameni I 

mismo rielo oue emnoH científicas Al ' 

centro de iTvtódn U T¿T r "S* 0 31 SÍtuarto en * 
la individualidad del «S*™ h " eal también so «va 
supuestamente ífiaKt™3£ 3 * leyM 



EN CAÍDA LIBRE. UN EXPERIMENTO MENTAL 
SOBRE LA PERSPECTIVA VERTICAL 




No es necesario decir que esta reinvención del suje- 
to, del tiempo y del espacio fue un conjunto de herra- 
mientas adicional que posibilitó el dominio occidental, 
y el dominio de sus conceptos, asi como la redefinición 
de los estándares de representación, tiempo y espacio. 
Todos estos componentes son evidentes en los seis pa- 
neles de Uccello, El milagro de la hostia profanada. En 
el primer panel, una mujer vende una hostia a un mer- 
cader judío, quien en el segundo panel intenta "des- 
fcsagrarla". Por ello, el mercader judío acaba ardiendo 
en la hoguera. Junto con su esposa y sus dos hijos 
pequeños, es atado a un poste en el que las parale- 
las convergen como si fuera el centro de una diana. Si 
atendemos a la fecha de su realización, estos paneles 
¡figuran poco tiempo antes la expulsión de los judíos 
fcmsulmanes de España en 1492, también el año de 
la Expedición de Cristóbal Colón a las Indias Occiden- 
iles. 5 En estas pinturas, la perspectiva lineal se con- 
rte en una matriz de propaganda racial y religiosa, 
como de las atrocidades que guardan con ella una 
lación estrecha. Esta visión del mundo, denominada 
itífica, ayudó a establecer los estándares que mar- 
can a ciertos pueblos como "otros", legitimando así que 
fueran conquistados o dominados. 

Por otro lado, la perspectiva lineal también porta la 
semilla de su propia destrucción. Su atractivo científico 
y su actitud objetivista impusieron una representación 
que se afirmaba como universal, un vínculo con la vera- 
cidad que socavó las visiones del mundo particularistas. 
Se convirtió así en rehén de la verdad que con tanta se- 
guridad proclamaba. Desde el inicio, un profundo recelo 
quedó sembrado en sus reivindicaciones de veracidad. 



5. Étienne Balibar e Immanuel Wallerstein, Raza, nación y clase, Madrid, 
bpala, 1991. 



LA RUINA DE LA PERSPECTIVA LINEAL 



Pero la situación es ahora algo diferente. Paree, 
que nos encontramos en un estado de transición ha 
uno o varios paradigmas diversos. La perspectifl 
neal ha sido complementada por otros tipos de vis; 
hasta el punto de que quizá tendríamos que dedil 
que su estatuto como paradigma visual dominé 
está cambiando. 

Esta transición ya se evidenciaba durante el sig 
xix en el campo de la pintura. Una obra en partfl 
lar expresa bien las circunstancias de esta trans 
mación: The Slave Ship (El barco de esclavos, 18 
de J.M.W. Turner. La escena del cuadro represei^S 
incidente real: cuando el capitán de una nave dees' 
clavos descubrió que su seguro solo cubría el pagdpJ 
los esclavos que perdía en el mar, y no por los qi 
morían o enfermaban a bordo, ordenó arrojar po 
borda a todos los moribundos o enfermos. La píá 
de Turner capta el momento en que los esclavdi 
piezan a hundirse. 

En esta pintura, la línea del horizonte apen^l 
percibe con dificultad, inclinada, curva y agitafl 
observador ha perdido su posición estable. No hayp, 
ralelas que converjan en un único punto de fug<| 
sol, en el centro de la composición, se multipl^f- 
reflejos. El observador es perturbado, desplaza^ pl 
la visión de los esclavos que no solo se hundeí siil 
que además son reducidos a fragmentos: sus extre* 
dades devoradas por tiburones, no son sino silueH 
bajo la superficie del agua. En vista de los efecfrl 
que produce el colonialismo y la esclavitud, la pe» 
pectiva lineal -el punto de vista central, la posiel 
de dominio y control de un sujeto- se abandorj cae 
y sucumbe, y con ella la idea del espacio y el tienU 
como construcciones sistemáticas. La idea de un fu- 



c u fAfDA LIBRE. UN EXPERIMENTO MENTAL 
EN «IDA UBKt^ü pERSpEcnvA vertical 



turo calculable y predecible muestra su cara homicida 
encarnada en un seguro que, para evitar la pérdida 
económica, inspira el asesinato a sangre fría. El espa- 
do se disuelve en el caos de la superficie inestable y 
movediza de un mar impredecible. 

Turner experimentó desde el comienzo con las pers- 
pectivas en movimiento. Cuenta la leyenda que se hacía 
atar al mástil de un barco que realizaba la travesía de 
Dover a Calais para así poder ver cómo cambiaba el ho- 
rizonte. En 1843 o 1844, mantuvo su cabeza por fuera 
de la ventanilla de un tren en marcha durante nueve 
minutos exactos, y el resultado fue una pintura titula- 
da .Rain, Steam, and Speed - The Great Western Raüway 
Wmü, vapor y velocidad. El gran ferrocarril del Oeste, 
U). En ella, la perspectiva lineal se desvanece en 
el tundo. No hay resolución ni punto de fuga, ni una 
visión clara del pasado o el futuro. Una vez mas o 
m itsulta más interesante es la perspectiva del propio 
«pectador, quien parece estar colgado en el aire, en 
BUadoexterno de los raíles de un puente ferroviario 
Ho hay claramente un piso bajo la posición que se le 
ptsttme. Podría estar suspendido en la niebla, flotando 
sobre una tierra ausente. 

En ambas pinturas de Turner, el horizonte esta di- 
humnado e inclinado y aun así no nece sariamen , i se 
niega. Las pinturas no rechazan totalmente la exi - 
t«L del horizonte, sino que lo presentan inaccesible 
a U percepción del observador. La cuestión del hori- 
*™te empieza a flotar, por así decir. Las perspectivas 
3£ iopun puntos de vista móviles y la comunicación se 
inhabilita aun dentro de un horizonte común. Se ipo- 
ém decir que el movimiento descendente de los escla 
V0S que se hunden afecta al punto de vista del pintor 
quien se aparta de una posición de certidumbre para 
umeter el punto de vista a la gravedad, al movimiento 
Y a la atracción de un mar sin fondo. 



ACELERACIÓN 

mundos verticales im.mn , V const ™cción de 



EN CAIDA LIBRE. UN EXPERIMENTO MENTAL 
SOBRE LA PERSPECTIVA VERTICAL 



un entorno de hardware que integra aplicaciones mili- 
tares, de vigilancia y entretenimiento produce nuevos 
mercados de hardware y software. 6 

En un texto fascinante, Eyal Weizman analiza la 
verticalidad en la arquitectura política, describiendo 
el giro espacial que se produce en la soberanía y la 
vigilancia en términos una sobeiaxúa vertical 
Argumenta que el poder geopolítico se distribuía antes 
en una superficie plana a la manera de un mapa en el 
que las fronteras eran trazadas y defendidas. Pero en el 
presente, la distribución del poder -cita la ocupación 



6. La siguiente cita de Thomas Elsaesser puede considerarse un bosquejo 
de este ensayo, pues me inspiré en una conversación informal con su au- 
tor: "Esto significa que las imágenes estereoscópicas y las películas de 3D 
son parte del nuevo paradigma, que está convirtiendo nuestra sociedad de 
la información en una sociedad de control y nuestra cultura visual en una 
cultura de vigilancia. La industria cinematográfica, la sociedad civil y el 
sector militar están unidos en este paradigma de vigilancia, el cual, como 
parte de un proceso histórico, busca reemplazar la 'visión monocular', 
el modo de ver que ha definido el pensamiento y la acción de Occidente 
durante los últimos 500 años. Es este modo de ver lo que permitió el 
surgimiento de un amplio espectro de innovaciones como la pintura sobre 
tabla, la navegación colonial y la filosofía cartesiana, asi como el concepto 
de proyectar en el futuro ideas, riesgos, oportunidades y cursos de acción. 
Los simuladores de vuelo y otros tipos de tecnología militar son parte de 
un nuevo intento de introducir el 3D como el medio de percepción están- 
dar, pero esta evolución llega aun más lejos, hasta incluir la vigilancia. 
Esto abarca todo un catálogo de movimientos y comportamientos, los cua 
les están intrínsecamente conectados con el monitoreo, la conducción y la 
observación de procesos en marcha, y que delegan o externalizan aquello 
a lo que antes denominábamos introspección, autoconciencia y responsa- 
bilidad personal", Thomas Elsaesser, "The Dimensión of Depth and Objects 
Rushing Towards Us. Or: The Tail that Wags the Dog. A Discourse on Digital 
3-D Cinema", en eon Filmmaker's Magazine, n° 2, 2011, en www.film- 
makersfestival.com/en/magazine/ausgabe-12010/the-dimension-of-dep- 
th/the-dimesion-of-depth-and-objects-rushing-to wards-us.html. 

7. Eyal Weizman, "The Politics of Verticality", en Opea Democracy, abril 
de 2002, en www.opendemocracy.net/ecology-politicsverticality/aiti- 
cle_801.jsp. 



israelí de Palestina como ejemplo, pero podría habei 
muchos otros- viene a ocupar cada vez más una dimen- 
sión vertical. La soberanía vertical divide el espacio en 
capas horizontales apiladas, no solo separando el espa- 
cio aéreo de la Tierra, sino también separando el sueb 
del subsuelo y el espacio aéreo en varias capas. Dife- 
rentes estratos de comunidad se dividen entre sí enui 
eje Y, multiplicando los lugares de conflicto y violencia. 
Como afirma Achille Mbembe, 

La ocupación del cielo adquiere, por tanto, una impor- 
tancia primordial en la medida en que la mayor parte dt 
las acciones policiales tienen lugar desde el aire. Con estf 
fin se movilizan tecnologías variadas: detectores a bord» 
de vehículos aéreos no tripulados, jets de reconocimien- 
to aéreo, aviones con "ojo de halcón", helicópteros^ 
asalto, satélites de observación, técnicas de holografíV 



CAÍDA LIBRE 

¿Pero cómo ligar este obsesivo patrullaje, división y rep 
sentación de la tierra con la presunción filosófica de 
en las sociedades contemporáneas no se puede afirmar 
haya una base de la que hablar? ¿Cómo se conectan e 
representaciones aéreas -en las que el tocar tierra co 
tituye de hecho un tema destacado- con las hipótesis 
que habitamos actualmente una condición de caída ü 
La respuesta es simple: muchas de las vistas aere 
caídas en picado en 3D, Google Maps e imágenes de 
gilancia no retratan en realidad una base estable 
su lugar, crean la presuposición de que esa base er 
previamente. Este piso virtual produce retroactivame 



8. Achille Mbembe, Necropolítica, Barcelona, Melusina, 2011. 



una perspectiva de visión de conjunto y de vigilancia 
para un espectador distanciado y superior que flota a 
¿alvo en el aire. Así como la perspectiva lineal produ- 
da un observador estable y un horizonte pagínanos a 
perspectiva arriba-abajo produce un observador flotante 
y un piso estable imaginarios. 

7 ¿o instaura una nueva normalidad visual: una nueva 
«ubjetividad cuidadosamente incorporada en las tecnolo- 
2 de vigilancia y en las formas de distracción basadas en 
^pantallas. 9 Se podría concluir que se trata en realidad 
deunaradicaüzación -aunque no una superación- del pa- 
¿igma de la perspectiva lineal. A raíz de ella, la anter 
Stadftn entre objeto y sujeto se exacerba y se convierte 
Arañada de los superiores sobre los inferiores una fal- 
lí de mirar desde arriba hacia abajo. Ademas, el desplaza- 
do de la perspectiva crea una mirada tocorporeuada 
„or control remoto, externalizada en maquinas y otros 
éWetos. 10 Las miradas ya se habían hecho móviles y meca- 
das con la invención de la fotografía, pero las nueva 
Sgías han permitido que la mirada del observador 
¿¿andado se haya vuelto cada vez más global y omn - 
dente, hasta el punto de hacerse masivamente mt usa. 
tmmiütarista como pornográfica, tan intensiva como ex- 
tensiva, microscópica y macroscópica a la vez. 



' ftTlirtfr Roelstraete y Oennifer AÍte^riteneTto nueva normalidad des- 
mSEZ ^ perspectivas en dos textos muy buenos: Dreter RoeMraet, 

^MUtri] Ten Tentative Tenets", en e-flux journal ^™ ^ 
ST «wwwe-flux.com/journal/view/137; y Jenmfer Alien That Eye 
^ 132, junro-agosto de 2010, en www.fneze.com/ 

^fí^Z^ Saltes an* ft. Durbam, 

;tf^^pect de la cámara flotante es la de un muerto. 
LÍi^ se alegoriza recientemente de manera literal la deshumamza- 
ttSSn) de la mirada es en Enter the Votd (2010), donde 
ftTt^^orpareo atravresa Tokio vagando durante la mayor 



jAPOLÍIl LA DE LA VERTICALIDAD 

La vista elevada es una metonimia perfecta de la vertí- 
calizacion más general de las relaciones de clase en el 
contexto de una guerra intensificada desde arriba, vista 
a través de las lentes, y en las pantallas de las industrias 
militares, del entretenimiento y de la información. 12 El 
una perspectiva delegada que proyecta ilusiones de e» 
labilidad, seguridad y dominio extremo sobre un telón 
de fondo de soberanía 3D expandida. Pero si las nuevas 
vistas elevadas recrean sociedades en forma de abismos 
urbanos de caída libre y terrenos escindidos susceptibles 
de ocupación, vigilancia aérea y control biopolítico, tam- 
bién podnan portar consigo - al igual que sucedía con la 
perspectiva lineal- las semillas de su propia desaparición 



parte de la película. Esta mirada penetra en cualquier espacio sin retó- 
roñes, con una movhidad ilimitada, buscando un cuerpo en el que I 
ucnse broncamente y reencarnarse. El punto de vista en EnZ Z 

evo.a ,a mirada de un drone. Pero en lugar de dar muerte, busca recrear» 

Ito Per 1 "y 1 Pr0ta9 ° n,Sta deSM f ™ d -«,talmente se c ,^ 
un feto. Pero la película es también escrupulosa en lo que se refiere, 
sre procedrm.ento: los fetos de razas mixtas se abortan» favo d te 
mancos. Hay mas detalles que conectan la película con ideologías raciata 
«clonarías. El hecho de flotar y la vigflancia biopolitica se mez Una 

.ontrol remoto y visión aerea digital. La mirada flotante del muerto* 

1 hile Mb 'mb'e I" 18 * "T™ M ™°^< <X 

Achille Mbembe: el necropoder regula ¡a vida a través de la perspecÜB 

da.» muerte. ¿Podrían estos tropos alegorizados en una peUcufa ara» 

.os ¡ni r ai r te ho,Tibie) extenderse a - ™ m 

•os puntos de vista incorpóreos flotantes? ¿Pueden las vistas aéreas te 

lYs tirZ ' Ti y ias caraas e " P'«do a los abismos 3D sustituir 
las m «das de los hombres blancos muertos", una visión del mundo ,ue 

y noder a T " t T 1 ™ COmo una --mué* 

pode o a para v.g.lar el mundo y contiolar su prop.a reproducción? 

m en o - T n ° C1Ón <ie " COmplei ° ""«tar-vgilancia-entreteni- 

Towards £.^ t °* °~ <* «** Rushia, 



FN CAÍDA LIBRE. UN EXPERIMENTO MEhUl 
SOBRL LA PERSPECTIVA VERTICAL 



Del mismo modo en que la perspectiva lineal em- 
pezó a venirse abajo junto con los cuerpos de los es- 
clavos hundiéndose en el océano, el piso simulado de 
la imaginería aérea facilita hoy a muchas personas una 
herramienta de orientación ilusoria bajo las actuales 
condiciones en las que los horizontes realmente se han 
hecho añicos. El tiempo está fuera de quicio y ya no sa- 
bemos si somos objetos o sujetos mientras descendemos 
en espiral en una imperceptible caída libre. 13 

Pero si aceptamos la multiplicación y deslineari- 
zación de los horizontes y las perspectivas,, las nue- 
vas herramientas de visión quizá también sirvan para 
expresar e incluso alterar las condiciones contempo- 
ráneas de perturbación y desorientación. Las recien- 
tes tecnologías de animación 3D incorporan múltiples 
perspectivas, deliberadamente manipuladas para crear 
una imaginería multifocal y no lineal. 14 La torsión del 
espacio cinematográfico se produce de todas las mane- 
ras imaginables en torno a un collage de perspectivas 
curvas heterogéneas. La tiranía de las lentes fotográfi- 



13. Incluso si asumimos que no hay fundamentos generales, quienes están 
abajo en las jerarquías siguen cayendo. 

14. Estas técnicas están descritas en Maneesh Agrawaia, Denis Zorin y Támara 
Kunznei, "Artistic Multi-Projection Rendering", en Bérnard Péroche y Holly 
E Rushmeier (ed.), Rendering Techniques 2000: Proceedings of the Eurogra- 
phics, Viena, Springer, 2000; Patrick Coleman y Karan Singh, "Ryan: Rende- 
ring your Animation Non-linearly projected", en NPAR 2004: Proceedings of 
Al 3rd International Symposium on Non-Photorealistic Animation and Ren- 
áning, Nueva York, ACM Press, 2004; Andrew Glassner, "Digital Cubism, Part 
V, en ieee Computer Graphics and Applications, vol. 24, n° 4, julio de 2004; 
Karan Singh, "A Fresh Perspective" , en Bérnard Péroche y Holly Rushmeier, 
Rendering Techniques 2000: Proceedings of the Eurographics, op. cit; Nisha 
Sudarsanam, Cindy Grimm y Karan Singh, "Interactive Manipularon of Pro- 
jections with a Curved Perspective", en Computer Graphics Forum 24, 2005; 
y Yonggao Yang, Jim X. Chen y Mohsen Beheshti, "Non linear Perspective 
Projections and Magic Lenses: 3D Views Deformation", en ieee Computer Gra- 
phics Applications 25, n° 1, enero-febrero de 2005. 



cas, malditas por la promesa de su relación indicial con 
la realidad, ha cedido el paso, para bien o para mal, a 
representaciones hiperreales, no del espacio tal y como 
es sino del espacio tal y como podemos realizarlo. No 
hay necesidad de costosas puestas en escena; un mero 
collage en una pantalla verde de chroma key permite 
realizar perspectivas cubistas imposibles e inverosími- 
les concatenaciones de tiempos y espacios. 

La producción cinematográfica se ha puesto por fin 
a la altura de las libertades representacionales de la 
pintura y del cine experimental. Al fusionarse con prác- 
ticas de diseño gráfico, pintura y collage, el cine se ha 
independizado de las dimensiones focales prescritas que 
han normalizado y limitado el ámbito de su visión. Si 
bien se podría argüir que el montaje fue el primer paso 
hacia la liberación de la perspectiva lineal cinematográ- 
fica y por este motivo fue ambivalente durante la ma- 
yor parte de su existencia, solo ahora se pueden crear 
nuevos y diversos tipos de visión espacial, perspectivas 
disgregadoras y posibles puntos de vista. El observador 
ya no es unificado por este tipo de mirada, sino que 
más bien es disociado y abrumado, reclutado para la 
producción de sentido. Ninguno de estos espacios de 
proyección presuponen un mismo horizonte unificado. 
Más bien convocan un sujeto espectador múltiple que 
debe crearse y recrearse mediante las siempre renovadas 
articulaciones de la multitud. 15 

En muchas de estas nuevas visualidades, lo que pa- 
recía una caída inerme en un abismo termina siendo en 
realidad una nueva libertad representacional. Y quizá esto 
nos ayude a superar la última presunción implícita en 
este ejercicio mental: la idea de que necesitamos desde el 



15. Hito Steyerl, "¿Es eí museo una fábrica?", en este volumen. 



EN CAIDA LIBRE. UN EXPERIMENTO MENTAL 
SOBRE LA PERSPECTIVA VERTICAL 



principio una base estable. En su discurso sobre el vérti- 
go, Theodor W. Adorno se burla de la obsesión filosófica 
de la tierra y el origen, de una filosofía de la pertenencia 
que obviamente está envuelta por el más violento miedo 
a carecer de una base o fundamento. Para él, el vértigo no 
tiene que ver con el pánico a perder un fundamento que 
se imagina como un seguro refugio del ser: 

En cambio, el conocimiento, para fructificar, se entrega a los 
objetos á fonds perdu [sin esperanza]. El vértigo que esto 
provoca es un índex veri; el shock de lo abierto, la negativi- 
dad, como la cual aparece necesariamente en lo cubierto y lo 
perenne, no-verdad solo para lo no-verdadero. 3 

Una caída sin reserva hacia los objetos, abrazando 
un mundo de fuerzas y materia, carente de toda esta- 
bilidad original, que desencadena el repentino shock 
de la apertura: una libertad espantosa, absolutamente 
desterritorializante y siempre desconocida. Caer signi- 
fica ruina y desaparición tanto como amor y desen- 
freno, pasión y entrega, declive y catástrofe. Caer es 
tanto decadencia como liberación, una condición que 
convierte a las personas en cosas y viceversa. 17 Caemos 
en una apertura que podemos padecer o gozar, aceptar 
o sufrir, o sencillamente asumir como realidad. 

Para terminar, la perspectiva de una caída libre nos 
enseña a tomar en cuenta el paisaje social y políti- 
co ensoñado de una guerra de clases radicalizada vista 
desde arriba; una panorámica que nos permite apreciar 



16. Theodor W. Adorno, Dialéctica negativa, en Obra completa 6, Madrid, 
Akal, 2005. 

17. Siguiendo la pista de las reflexiones de Gil Leung, "After before now: 
Notes on In Free Fall" , 8 de agosto de 2010, en www.picture-this.org.uk/ 
Kbrary/essaysl/2010/after-before-now-notes-on-in-free-fall. 



con nitidez las asombrosas desigualdades sociales. Pero 
caer no solo quiere decir venirse abajo, también pue- 
de significar que una nueva certeza caiga del cielo. Al 
enfrentarnos a los futuros arruinados que nos impulsan 
hacia atrás, al interior de un presente agonizante, po- 
demos caer en la cuenta de que el lugar hacia el que 
descendemos ni tiene fundamentos ni es ya estable. 
No promete comunidad alguna, sino una formación en 
constante cambio. 




EN DEFENSA DE 
LA IMAGEN POBRE* 




La imagen pobre es una copia en movimiento. Tiene 
mala calidad y resolución subestándar. Se deteriora al 
acelerarla. Es el fantasma de una imagen, una miniatu- 
ra, una idea errante en distribución gratuita, viajando 
a presión en lentas conexiones digitales, comprimida, 
reproducida, ripeada, remezclada, copiada y pegada en 
otros canales de distribución. 



*Una versión anterior de "En defensa de Sa imagen pobre" fue improvisada 
Cono intervención en la conferencia Essayfilrn: Ásthetik und Aktuaiitát en 
LÜneburg (Alemania, 2007), organizada por Thomas Tode y Sven Kramer. El 
texto se benefició ampliamente de los coméntanos recibidos por parte del 
editor invitado de Third Text, Kodwo Eshun, quien me encargó una versión 
■ás extensa para un número especial de esta revista sobre Chris Marker y 
el Tercer Cine que no se publicó por problemas de copyright. Otra inspira- 
ción sustancial para este texto provino de ¡a exposición Dispersión en el 
KA de Londres (curada por Polly Staple en 2008), que iba acompañada de 
una brillante colección de textos editada por Staple y Richard Birkett. La 
tHáón final se ha beneficiado mucho también del trabajo editorial de Brian 
InanWood. 



La imagen pobre es rag o rip, avi o jpeg, una lum- 
penproletaria en la sociedad de clases de las aparien- 
cias, clasificada y valorada según su resolución. La 
imagen pobre ha sido subida, descargada, compartida, 
reformateada y reeditada. Transforma la calidad en ac- 
cesibilidad, el valor de exhibición en valor de culto, las 
películas en clips, la contemplación en distracción. La 
imagen es liberada de las criptas del cine y los archivos 
y empujada a la incertidumbre digital a costa de su pro- 
pia sustancia. La imagen pobre tiende a la abstracción: 
es una idea visual en su propio devenir. 

La imagen pobre es una bastarda ilícita de quinta 
generación de una imagen original. Su genealogía es 
dudosa. Sus nombres de archivo están deliberadamente 
mal deletreados. Es un frecuente desafío al patrimonio, 
a la cultura nacional o, de hecho, al copyright. Te llega 
como un señuelo, una trampa, un indicio o un recuer- 
do de su anterior naturaleza visual. Burla las promesas 
de la tecnología digital. No solo está frecuentemente 
degradada hasta el punto de ser un borrón apresurado, 
es incluso dudoso que se la pueda llamar imagen. Solo 
la tecnología digital podría producir una imagen tan 
deteriorada ya desde el inicio. 

Las imágenes pobres son los Condenados de la Pan- 
talla contemporáneos, el detrito de la producción audio- 
visual, la basura arrojada a las playas de las economías 
digitales. Testimonian la violenta dislocación, transfe- 
rencia y desplazamiento de imágenes: su aceleración y 
circulación en el interior de los círculos viciosos del capi- 
talismo audiovisual. Las imágenes pobres son arrastradas 
a lo largo y ancho del planeta como mercancías o efigies 
de mercancías, como don o recompensa. Propagan placer 
o amenazas de muerte, teorías conspirativas o contra- 
bando, resistencia u obsolescencia. Las imágenes pobres 
muestran lo extraordinario, lo obvio y lo increíble, siem- 

^ Nj «to t&p&s fe tesáfrata. 



EN DEFENSA DE LA IMAGEN POBRE 



BAJAS RESOLUCIONES 

En una de las películas de Woody Alien, el protagonista 
está desenfocado. 1 No se trata de un problema técnico 
sino de algún tipo de enfermedad que lo ha afectado: 
su imagen está invariablemente borrosa. Dado que el 
personaje es un actor, esto se convierte en un grave 
problema: es incapaz de encontrar trabajo. Su falta de 
definición se vuelve un problema material. Si se en- 
tiende el enfoque como una posición de clase, como 
una posición de comodidad y privilegio, entonces el 
estar fuera de foco rebaja tu valor como imagen. Pero la 
jerarquía contemporánea de las imágenes, sin embargo, 
no se basa solo en la nitidez, sino también y princi- 
palmente en la resolución. Basta con mirar cualquier 
tienda de electrónica y este sistema, descrito por Ha- 
run Farocki en una notable entrevista de 2007, se hace 
patente de inmediato. 2 En la sociedad de clases de imá- 
genes, el cine adopta la función de flagship store [tien- 
das insignia]. En ellas se comercializan productos de 
lujo en un entorno exclusivo. Derivados más asequibles 
de las mismas imágenes circulan en dvds, se emiten por 
televisión o se difunden online como imágenes pobres. 

Obviamente, una imagen de alta resolución tiene 
más brillo e impacto, es más mimética y mágica, más 
escalofriante y seductora que una pobre. Es más rica, 
por así decir. Ahora bien, los formatos de consumo se 
están adaptando cada vez más a los gustos de aquellos 



1. Woody Alien (dir.), Deconstructing Harry (1997) [distribuida en cas- 
tellano con el errado título Desmontando a Harry o Los secretos de Harry 
(N. delT.)]. 

2. Harun Farocki en conversación con Alexander Horwath, "Wer Gemálde 
wirküch sehen will, geht ja schlieftlich auch ins Museum", en Frankfurter 
Aiíqemeine Zeitunq, 14 de i,unio de 2007. 



cineastas y estetas que insisten en que la película de 
35 mm garantiza una visualidad inmaculada. 

La insistencia en la película analógica como el úni- 
co medio de importancia visual resonó en los discursos 
sobre el cine casi independientemente de su tendencia 
ideológica. Nunca importó que estas economías de lujo 
de la producción cinematográfica estuvieran (y todavía 
lo están) firmemente ancladas en sistemas de cultura 
nacionales, en la producción capitalista de los estudios, 
en el culto del genio masculino y en la versión original 
y que por tanto sean frecuentemente conservadoras en 
su estructura. Se ha hecho de la resolución un fetiche, 
como si su falta equivaliera a la castración del autor. El 
culto al estándar de calidad dominó incluso en la pro- 
ducción de cine independiente. La imagen rica establece 




Ceremonia pública organizada en 200S por el alcalde de Puebla, México, 
para destruir ; iv;;s piratas en circulación. 
■■'(■ rikkrde Mario Marín Torres, gobernador de Puebla. 



su propio sistema de jerarquías, cuando al mismo tiempo 
las nuevas tecnologías ofrecen cada vez más posibilida- 
des de degradarla creativamente. 

RESUCITAR (COMO IMÁGENES POBRES) 

Pero la insistencia en las imágenes ricas tuvo también 
consecuencias más serias. Un conferenciante en un 
congreso reciente sobre el cine ensayo rehusó mostrar 
extractos de una pieza de Humphrey Jennings porque 
no había un sistema adecuado para proyectar cine. 
Aunque se puso a su disposición un reproductor de dvd 
estándar y un proyector de video, dejó que el público 
imaginase cómo habrían sido esas imágenes. 

En este caso la invisibilidad de la imagen es más o 
menos voluntaria y se basa en premisas estéticas. Pero 
ello tiene como consecuencia un efecto más general a 
raíz de las políticas neoliberales. Hace veinte o treinta 
años, la reestructuración neoliberal de la producción me- 
diática empezó poco a poco a ensombrecer la imaginería 
no comercial, hasta el punto de que el cine experimen- 
tal y ensayístico se volvió casi invisible. A medida que 
estos trabajos se encarecieron hasta volver imposible su 
circulación en salas de cine, también se los consideró de- 
masiado marginales para ser emitidos por televisión. Así 
desaparecieron lentamente no solo de las salas de cine, 
sino también de la esfera pública. Los ensayos video- 
gráficos y las películas experimentales se mantuvieron 
en gran parte invisibles a excepción de algunas raras 
proyecciones en filmotecas o en cineclubs, proyectados 
en su resolución original antes de desaparecer de nuevo 
en la oscuridad del archivo. 

Estos cambios han estado obviamente relacionados 
con la radicalización neoliberal del concepto de cul- 
tura como mercancía, la comercialización de!, cine, s u 



dispersión en multicines y la marginalización de la 
realización de cine independiente. También están vin- 
culados con la reestructuración de las industrias glo- 
bales de los medios y la instalación de monopolios de 
lo audiovisual en ciertos países o territorios. De esta 
manera, los materiales visuales resistentes o disidentes 
desaparecieron de la superficie para sumergirse en un 
subsuelo de archivos y colecciones alternativas, mante- 
niéndose vivos solo en una red de organizaciones e in- 
dividuos comprometidos que hacían circular entre ellos 
copias piratas en vhs. Las fuentes de procedencia eran 
extremadamente raras: las cintas circulaban de mano 
en mano, dependiendo del boca en boca, en círculos de 
amigos y colegas. Con la aparición reciente del strea- 
ming de video online, esta situación empezó a cambiar 




La casa virtual de Chris Marker en Second Life, mayo de 2009. 



EN DEFENSA OE LA IMAGEN POBRE 



radicalmente. Un número cada vez mayor de materiales 
excepcionales reaparecieron en plataformas de acce- 
so público, estando algunas de ellas minuciosamente 
curadas (UbuWeb) y siendo algunas otras tan solo un 
amontonamiento de materiales (YouTube). 

Hay actualmente al menos veinte ensayos cinema- 
tográficos de Chris Marker disponibles online. Si uno 
quiere una retrospectiva, se puede hacer. Pero la econo- 
mía de las imágenes pobres consiste en algo más que las 
meras descargas; se pueden guardar los archivos, verlos 
de nuevo, incluso reeditarlos o mejorarlos de ser nece- 
sario. Y los resultados circulan. Archivos avi borrosos de 
obras maestras semiolvidadas se intercambian en plata- 
formas p2p semisecretas. Videos grabados clandestina- 
mente con el teléfono se emiten en YouTube. Se inter- 
cambian dvds con copias privadas de artistas, videos en 
estado preliminar. 3 Muchas obras de cine vanguardista, 
ensayístico y no comercial han sido resucitadas como 
imágenes pobres. Les guste o no. 



PRIVATIZACION Y PIRATERÍA 

Que copias raras de obras de cine militante, experimental 
y clásico, así como de videoarte reaparezcan como imá- 
genes pobres, resulta significativo a otro nivel. Su situa- 
ción revela mucho más que el contenido o la apariencia 
de las imágenes en sí: también revela las condiciones 
de su marginalización, la constelación de fuerzas socia- 
les que las llevan a su circulación online como imágenes 



3. Un excelente texto de Sven Lütticken llamó mi atención sobre este 
aspecto de las imágenes pobres: "Viewing Copies: On the Mobility of Mo- 
ving Images", en e-flux journai, n° 8, mayo de 2009, en www.e-flux.com/ 
journal/view/75. 



pobres. Las imágenes pobres son pobres porque no se 
les asigna ningún valor en la sociedad de clases de imá- 
genes: su estatuto como ilicitas o degradadas las exime 
de seguir los criterios normativos. Su falta de resolución 
atestigua su reapropiación y desplazamiento. 13 

Obviamente, esta condición no solo está relacionada 
con la reestructuración neoliberal de la producción me- 
diática y la tecnología digital; también tiene que ver con 
la reestructuración postsocialista y poscolonial de los Es- 
tados-nación, de sus culturas y archivos. Mientras que al- 
gunos Estados-nación son desmantelados o se dividen, se 
inventan nuevas tradiciones y culturas y se crean nuevas 
historias. Esto afecta evidentemente a los archivos fílmi- 
cos: en muchos casos, un patrimonio entero de películas 
se abandona sin el sostén de su marco cultural nacional. 
Como pude una vez observar en una filmoteca de Saraje- 
vo, el archivo nacional puede encontrar una vida poste- 
rior en forma de videoclub de alquiler. 6 Se filtran copias 
piratas fuera de tales archivos debido a su privatización 
desordenada. Por otro lado, incluso la British Library 
vende sus contenidos online a precios astronómicos. 

Como me ha señalado Kodwo Eshun, las imágenes po- 
bres circulan en parte en el vacío dejado por las organiza- 
ciones cinematográficas estatales que encuentran dema- 
siado difícil operar como archivos de cine en 16/35 mm 
o mantener cualquier tipo de infraestructura de distribu- 



4. Gracias a Kodwo Eshun por señalármelo. 

b. Por supuesto que en algunos casos aparecen imágenes de baja resolución 
en entornos mediáticos mainstream (sobre todo en las noticias), donde se 
las asocia con la urgencia, la inmediatez y la catástrofe, siendo extremada- 
mente valiosas. Hito Steyerl, "Incertidumbre documental", en Re-Visiones, 
n n 1, 2011, en www.re-visiones.imaginarrar.net/spip.php7article23iinhl. 
6. Hito Steyerl, "Politics of the Archive: Translations in Film", en trans- 
versal: borders, nations, translations, junio de 2008, en www.eipcp.net/ 
transversal/ 0608/steyerl/cn. 



EN DEFENSA ÜE LA IMAGEN POBRE 



ción en la época contemporánea. 7 Desde esta perspectiva, 
la imagen pobre revela el declive y la degradación del cine 
ensayo o en realidad de cualquier cine experimental y no 
comercial, que en muchos lugares se hizo posible porque 
la producción cultural se consideraba tarea del Estado. La 
privatización de la producción mediática se volvió más 
importante que la producción mediática patrocinada o 
controlada por el Estado. Pero, por otra parte, la privati- 
zación incontrolada del contenido intelectual, junto con 
la publicidad y el comercio online también permiten la 
piratería y la apropiación; hacen surgir la circulación de 
imágenes pobres. 



CINE IMPERFECTO 

La aparición de las imágenes pobres recuerda al manifies- 
to clásico del Tercer Cine, "Por un cine imperfecto" de Ju- 
lio García Espinosa, escrito en Cuba a finales de la década 
de 1960. García Espinosa propone un cine imperfecto por- 
que, en sus propias palabras, "un cine perfecto -técnica y 
artísticamente logrado- es casi siempre un cine reaccio- 
nario". 8 El cine imperfecto es aquel que lucha por superar 
la división del trabajo en la sociedad de clases. Funde el 
arte con la vida y la ciencia, desdibujando la distinción 
entre quien consume y quien produce, entre el público y 
el autor o la autora. Insiste en su propia imperfección, es 
popular pero no consumista, comprometido sin volverse 
burocrático. 

En su manifiesto, García Espinosa también reflexio- 
na sobre las promesas de los nuevos medios. Predice 



7. En correspondencia con la autora por correo electrónico. 

8. Julio García Espinosa, "Por un cine imperfecto", en La doble moral del 
riñe, Madrid, Ollero & Ramos, 1996. 



claramente que el desarrollo de la tecnología videogiá- 
fica pondrá en peligro la posición elitista de la realiza- 
ción cinematográfica tradicional y permitirá algún tipo 
de producción cinematográfica masiva: un arte del pue- 
blo. Al igual que la economía de las imágenes pobres, el 
cine imperfecto desestima las distinciones entre autor 
o autora y público, fundiendo la vida y el arte. Sobre 
todo, su visualidad es resueltamente comprometida: 
borrosa, artesanal y llena de prototipos. 

De alguna manera, la economía de las imágenes 
pobres se corresponde con la descripción del cine im- 
perfecto, mientras que la descripción del cine perfecto 
representa más bien el concepto de cine como flagship 
store [tienda insignia]. Pero el verdadero cine imperfec- 
to y contemporáneo es incluso mucho más ambivalente 
y afectivo de lo que García Espinosa había anticipado. 
Por una parte, la economía de las imágenes pobres, con 
su inmediata posibilidad de distribución mundial y su 
ética del remix y la apropiación, permite la participación 
de un grupo de productores y productoras mucho más 
amplio que nunca. Pero eso no significa que se haga uso 
de estas posibilidades solo para fines progresistas. Pro- 
clamas de odio, spam y otras basuras se abren camino 
también a través de las conexiones digitales. La comu- 
nicación digital se ha convertido asimismo en uno de 
los mercados más disputados: una zona que lleva mucho 
tiempo sometida al proceso de acumulación originaria 
en curso y a los intentos (hasta cierto punto exitosos) 
de privatización. 

Las redes por las que circulan las imágenes pobres 
constituyen así tanto una plataforma para un frágil 
nuevo interés común como un campo de batalla para 
las agendas comerciales y nacionales. Contienen ma- 
terial artístico y experimental, pero también cantida- 
des increíbles de porno y paranoia. Mientras que el 
territorio de las imágenes pobres permite acceder a 



EN DEFENSA DE LA IMAGEN POBRF 



la imaginería excluida, está también filtrado por las 
técnicas de mercantilización más avanzadas. Así como 
permite la participación activa del usuario o usuaria 
en la creación y distribución de contenido, también los 
compromete a producirlos. Se convierten así en edito- 
res, críticos, traductores y (co)autores o (co)autoras de 
imágenes pobres. 

Las imágenes pobres son por lo tanto imágenes popu- 
lares: imágenes que pueden ser hechas por muchas perso- 
nas. Expresan todas las contradicciones de la muchedum- 
bre contemporánea: su oportunismo, narcisismo, deseo de 
autonomía y creación, su incapacidad para concentrarse 
o decidirse, su permanente capacidad de transgredir y su 
simultánea sumisión. 9 En conjunto, las imágenes pobres 
presentan una instantánea de la condición afectiva de la 
muchedumbre, su neurosis, paranoia y miedo, así como su 
ansia de intensidad, diversión y distracción. La condición 
de las imágenes habla no solo de las infinitas transfe- 5 
rencias y refórmateos, sino también de las incontables 
personas que se preocupan por las imágenes tanto como 
para convertirlas una y otra vez, subtitulándolas, reedi- 
tándolas o subiéndolas online. 

A la luz de lo anterior, quizá se deba redefinir el va- 
lor de la imagen o, para decirlo con más propiedad, crear 
un nuevo punto de vista que lo permita. Aparte de la 
resolución y el valor de cambio, se podría imaginar otra 
forma de valor definida por la velocidad, la intensidad 
y la difusión. Las imágenes pobres son pobres porque 
están muy comprimidas y viajan rápidamente. Pierden 
materia y ganan velocidad. Pero también expresan una 
condición de desmaterialización, que comparten no solo 
con el legado del arte conceptual sino sobre todo con 



9. Paolo Virno, Gramática de la multitud. Para un análisis de las formas de 
vida contemporáneas, Buenos Aires, Colihue, 2003. 



M 
I 

los modos contemporáneos de producción semiótica. 1 
s El giro semiótico del capitalismo, tal y como es deseó- 
T to por Félix Guattari, 11 juega en favor de la creacióny 
e diseminación de paquetes de datos comprimidos y flexi- 
E bles que puedan ser integrados en las siempre renovadas 
R combinaciones y secuencias. 12 

i Esta vertiginosidad del contenido visual, el concep- 

to-en-devenir de las imágenes, las ubica en el seno de 
un giro informacional general, dentro de economías del 
conocimiento que arrancan de su contexto a las imágenes 
y sus epígrafes lanzándolas al remolino de la constan- 
te desterritorialización capitalista. 13 La historia del arte 
conceptual describe esta desmaterialización del objeto 
artístico en primer lugar como un movimiento de resis- 
tencia contra el valor fetiche de la visibilidad. Después, 
sin embargo, el objeto de arte desmaterializado resulta 

, ser perfectamente adaptable a la semiotización del ca- 
- pital de la que se deriva el giro conceptual del capita- 
lismo. 14 De alguna manera, la imagen pobre está sujeta 
a una tensión similar. Por un lado, opera contra el valor 
fetichista de la alta resolución. Por otro lado, este es 
precisamente el motivo por el que acaba perfectamente 
integrada en un capitalismo de la información que pros- 



10. Alexander Albeiro, Conceptual Art and Lhe Politics of Publicity, Cam- 
bridge. MIT Press, 2003. 

11. Félix Guattari, "El capital como 'integral' de las relaciones de poder", 
en Plan sobre el planeta. Capitalismo mundial integrado y revoluáom 
moleculares, Madrid, Traficantes de Sueños, 2004. 

12. Todas estas evoluciones se discuten en detalle en un excelente texto 
de Simón Sheikh, "Objects of Study or Commodification of Knowledge? 
Remarks on Artistic Research", en Art & Research, Vol. 2, n° 2, primaren 
de 2009, en www.artandresearch.org.uk/v2n2/sheikh.html. 

13. También Alian Sekula, "Readmg an Archive: Photography between 
Laboui and Capital", en Stuart Hall y Jessica Evans (eds.), Visual Culture 
The Reader, London, Routledge, 1999. 

14. Alexander Alberro, Conceptual Art and The Politics of Publicity, op. dt 



t N D ! f f N S A D k LA i MAC EN P 0 B K 1 



peía en lapsos de atención comprimidos, que se basa en 
la impresión antes que en la inmersión, en la intensidad 
antes que en la contemplación, en las vistas preliminares 
antes que en las versiones finales. 

CAMARADA, ;CUÁL ES HOY TU RELACION VISUAL? 

Pero, simultáneamente, sucede una inversión paradójica. 
La circulación de imágenes pobres crea un circuito que 
cumple las ambiciones originales del cine militante y de 
(cierto) cine ensayístico y experimental: crear una econo- 
mía de imágenes alternativa, un cine imperfecto que exis- 
te tanto dentro como más allá y por debajo de las corrien- 
tes mediáticas comerciales. En la era de los archivos com- 
partidos, incluso el material descartado circula de nuevo y 
vuelve a conectar públicos mundialmente dispersos. 

La imagen pobre construye así redes globales anóni- 5 
mas igual que crea una historia compartida. Construye 
alianzas al viajar, provoca traducciones acertadas o erró- 
neas, y produce nuevos públicos y debates. Al perder su 
sustancia visual recupera algo de su impacto político y 
dea un nuevo aura alrededor suyo. Este aura ya no está 
basada en la permanencia del "original", sino en la tran- 
átoriedad de la copia. Ya no está anclada en una clásica 
esfera pública mediada y sostenida por el marco del Es- 
tado-nación o de las corporaciones, sino que flota en la 
superficie de bases de datos temporales y ambiguos. 1 ^ Al 
distanciarse de las criptas del cine, se propulsa a nuevas 
y efímeras pantallas hilvanadas las unas con las otras 
por los deseos de espectadores dispersos. 

La circulación de imágenes pobres crea así "relacio- 



15. The Pírate Bay parece incluso haber intentado adquirir la plataforma 
«tortora de petróleo en mar abierto de Sealand con el fin de instalar allí 



nes visuales", como las llamó una vez Dziga Vertov. 16 
Esta relación, de acuerdo con Vertov, conectaría supues- 
tamente entre sí a los trabajadores del mundo. 17 Ima- 
ginó un tipo de lenguaje comunista, visual, adánico, 
que pudiera no solo informar o entretener, sino tam- 
bién organizar a sus espectadores y espectadoras. En un 
sentido, su sueño se ha hecho realidad, si bien princi- 
palmente bajo la regla del capitalismo global de la in- 
formación, cuyos públicos están conectados casi en un 
sentido físico por la excitación mutua, la armonización 
afectiva y la ansiedad. 

Pero existe también la circulación y producción de 
imágenes pobres basadas en el uso de las cámaras de te- 
léfonos móviles, computadoras personales y formas no 
convencionales de distribución. Sus conexiones ópticas 
-edición colectiva, archivos compartidos o circuitos de 
distribución activista- revelan enlaces erráticos y for- 
tuitos entre productores y productoras en todas partes, 
que simultáneamente constituyen un público disperso. 

La circulación de imágenes pobres alimenta tanto a 
las cadenas de montaje mediáticas capitalistas como a 
las economías audiovisuales alternativas. Junto con una 
gran cantidad de confusión y estupefacción, también 
posibilita la aparición de movimientos disruptivos de 
pensamiento y afecto. La circulación de imágenes pobres 
inicia así otro capítulo en la genealogía histórica de los 
circuitos de información disidentes como fueron las rela- 
ciones visuales de Vertov, las pedagogías obreras interna- 



se servidores: Jan Libbenga, "The Pírate Bay plans to buy Sealand", en 
TheRegister, 12 de enero de 2007, enwww.theregister.co.uk/2007/01/12/ 
pirate_bay_buys_island/. 

16. Dziga Vertov, "Kinopravda y radiopravda (a título de propuesta)", en 
Memorias de un cineasta bolchevique, Barcelona, Labor, 1974. 

17. Ibídem. 



tN DFFFNSA Dt LA IMAGEN POBRE 



cionalistas descritas por Peter Weiss en Die Ásthetik des 
Widerstands {La estética de la resistencia, 1975-1981), 
los circuitos del Tercer Cine y el Tricontinentalismo, y la 
realización cinematográfica y el pensamiento no alinea- 
dos. La imagen pobre -por ambivalente que sea su esta- 
tuto- ocupa así su lugar en la genealogía de los panfletos 
copiados al carbón, las películas de agit-prop realizadas 
en cine-trenes, 18 los videomagazines underground y otros 
materiales inconformistas, que históricamente utilizaron 
con frecuencia materiales pobres. Más aún, reactualiza 
muchas de las ideas históricas asociadas a estos circuitos, 
entre otras la idea vertoviana de la relación visual. 

Imagínate a alguien que viene del pasado con una 
gorra preguntándote: "Camarada, ¿cuál es hoy tu rela- 
ción visual?". 

Podrías responder: es el vínculo con el presente. 
NOW! 

La imagen pobre encarna la vida después de la muerte 
de muchas viejas obras maestras del cine y el videoarte. 
Ha sido expulsada del paraíso resguardado que el cine 
parece haber sido una vez. 19 Después de haber sido des- 
pedidas de la arena de la cultura nacional protegida y 
con frecuencia proteccionista, descartadas de la circu- 
lación comercial, estas obras se encuentran errando en 
una tierra de nadie digital, cambiando constantemente 
de resolución y formato, velocidad y medio, incluso a 



18. Los cine-train agit-prop films o agitprop trains eran trenes que recorrían 
las zonas rurales de Rusia difundiendo -a través de panfletos, proyección 
de películas, obras de teatro- los beneficios de la revolución durante la 
guerra civil rusa a una población campesina analfabeta [N. del T.]. 

19. Al menos desde el punto de vista de una ilusión nostálgica. 



veces perdiendo los nombres y los créditos a lo largo 
del camino. 

Ahora, muchas de estas obras han vuelto: como 
imágenes pobres, lo admito. Se podría por supuesto ar- 
güir que no son la cosa real, pero entonces que por 
favor alguien me muestre esta cosa real. 

La imagen pobre ya no trata de la cosa real, el ori- 
ginal originario. En vez de eso, trata de sus propias 
condiciones reales de existencia: la circulación en en- 
jambre, la dispersión digital, las temporalidades fractu- 
radas y flexibles. Trata del desafío y de la apropiación 
tanto como del conformismo y de la explotación. 

En resumen: trata sobre la realidad. 



I I 

UNA COSA COMO TU Y YO* 




Whatever happened to León Trotsky? 
He got an ice pick, that made his ears burn. 
Whatever happened to dear oíd Lenny? 
The great Elmyra, and Sancho Panza? 

Whatever happened to the héroes? 5 
Whatever happened to all the héroes? 

All the Shakespearoes? 
They watched their Rome burn. 
Whatever happened to the héroes? 

No more héroes anymore. 1 
The Stranglers, "No more héroes", 1977 



1. 



En 1977, la breve década de la Nueva Izquierda llegó a 
su final violento. Grupos militantes como la Fracción 



* "Una cosa como tú y yo" fue escrito para el catálogo Hito Steyeri, publicado 
porHenie Onstad Kunstsenter (Noruega, 2010). Gracias a Tone Hansen. 
1. ¿Qué fue de León Trotsky?/ Un picahielo lo sorprendió./ ¿Qué fue del 



del Ejército Rojo [Red Army Faction: RAF] se sumie- 
ron en el sectarismo político. La violencia gratuita, las 
poses machistas, los eslóganes secos y un embarazoso 
culto a la personalidad llegaron al punto de dominar la 
escena. Aun así no es en 1977 cuando se desmorona el 
mito del héroe izquierdista. Por el contrario, la figura 
había perdido ya irreversiblemente toda credibilidad, 
aunque solo más tarde resulte evidente. 

En 1977, el análisis de situación alumbrado por la 
banda punk The Stranglers proclama una obviedad: el 
heroísmo se ha acabado. Trotsky, Lenin y Shakespeare 
están muertos. Mientras los izquierdistas acuden en 
masa al funeral de los miembros de la RAF Andreas 
Baader, Gudrun Ensslin y Jan-Cari Raspe, la portada 
del álbum de los Stranglers muestra una gigantesca co- 
rona fúnebre de claveles rojos y declara: no más héroes. 
Nunca más. 



2. 



Pero también en 1977 David Bowie publica su single 
"Héroes". Canta a un nuevo tipo de héroe, justo a tiem- 
po de la revolución neoliberal. El héroe ha muerto, 
¡larga vida al héroe! Pero el héroe de Bowie ya no es 
un sujeto sino un objeto: una cosa, una imagen, un 
espléndido fetiche: una mercancía imbuida de deseo, 
resucitada más allá de la miseria de su propio final. 

Basta con echar un vistazo a un video de 1977 para 
entender por qué: muestra a Bowie cantándose a sí mis- 



viejo buen Lenny?/ ¿De la gran Elmyra y Sancho Panza?/ ¿Qué fue délos 
héroes?/ ¿Qué fue de todos los héroes?/ ¿Todos los shakesperianos?/ Vie- 
ron su Roma arder./ ¿Qué fue de los héroes?/ No más héroes nunca más. 



UNA COSA COMO TU Y YO 



mo desde tres ángulos simultáneos, con técnicas de su- 
perposición que triplican su imagen; el héroe de Bowie 
no solo ha sido clonado, sino que sobre todo se ha con- 
vertido en una imagen que puede ser reproducida, mul- 
tiplicada y copiada, un riff que viaja sin esfuerzo por 
anuncios que publicitan casi cualquier cosa, un fetiche 
que empaqueta como producto la glamorosa e impávi- 
da imagen de un Bowie más allá de los dos géneros. 2 
El héroe de Bowie ya no es un ser humano más gran- 
dioso que la vida cumpliendo sensacionales misiones 
ejemplares, y ni siquiera es un icono, sino un producto 
resplandeciente dotado de una belleza poshumana: una 
imagen y nada más que una imagen. 3 

La inmortalidad de este héroe ya no se origina en 
su fuerza para sobrevivir a cualquier prueba, sino en su 
capacidad de ser fotocopiado, reciclado y reencarnado. 
La destrucción alterará su forma y apariencia, pero su 
sustancia permanecerá intacta. La inmortalidad de la 
cosa es su finitud, no su eternidad. 



2. He intentado sin éxito encontrar detalles de la producción del video 
de Bowie. Me refiero a esta versión de 1977 en www.youtube.com/wat- 
ch?v=Tgcc5V9Hu3g. Pero si he encontrado una noticia relativa al video de 
Michael Jackson de 1979, "Don't Stop 'Til You Get Enough", que hace uso 
de técnicas semejantes de superposición para mostrar un Michael Jackson 
triplicado. Esta tecnología se consideraba novedosa en aquel entonces, tal 
y como se menciona en entrevistas del periodo. Aparte de todo esto, una 
lectura psicoanalítica del video de Bowie resultaría útil para interpretar 
cómo su narcisismo posgenérico se superpone a la división Este-Oeste 
{el Muro de Berlín es señalado mediante una pantomima). Pero no es mi 
intención hacerlo en este texto. 

3. David Riff señaló la conexión con el trabajo de Andy Warhol, espe- 
cialmente en la canción de Bowie "Andy Warhol" ("Andy Warhol looks 
a scieam/ Hang him on my wall/ Andy Warhol, Silver Screen/ Can't tell 
them apart at all" [Andy Warhol parece un grito/ Lo cuelgo en mi pared/ 
Andy Warhol, una pantalla de proyección/ no los puedo distinguir]), y me 
dio a conocer esta increíble cita: "Desear la fama -no la gloria del héroe 



Llegados a este punto, ¿qué sucede con la identifica- 
ción? ¿Con quién nos podemos identificar? Evidente- 
mente, la identificación se produce siempre con res- 
pecto a una imagen. Pero pregúntenle a cualquiera si 
de veras le gustaría ser un archivo jpeg. Y aquí reside 
precisamente mi argumento: si la identificación tiene 
que ver con algo es con este aspecto material de la 
imagen, con la imagen como cosa, no como representa- 
ción. Y entonces quizá deja de ser identificación y en 
su lugar se convierte en participación/ 4 Volveré sobre 
este asunto más tarde. 

Pero antes de nada: ¿poi qué querría alguien con- 
vertirse en cosa, en un objeto? Elisabeth Lebovici me 



sino e[ giamour de la estrella- con la intensidad y conciencia que Warhol 
lo hizo, es desear no ser nada, nada de humano, de interior, de profundi- 
dad. Es querer no ser nada mas que imagen, superficie, un poco de luz en 
una pantalla, un espejo para las fantasías y un imán para los deseos de 
otros: una cosa de narcisismo absoluto. Y desear sobrevivir a estos deseos 
siendo una cosa que no esta para ser consumida", Thierry de Duve "Andy 
Warhol, or The Machine Perfected", en October, n» 48, primavera de 1989. 
4. El concepto de participación se explica en detalle en Christopher Brac- 
ken. "The Language of Things: Walter Benjamm's Primitive Thought" en 
Semiótica, n* 138, febrero de 2002. "La participación, que es la 'ausencia de 
relación , mezcla al sujeto de conocimiento, que no es necesariamente un 
ser humano, con el objeto conocido [Bracken prosigue citando directamente 
a Benjamín] [...] y en el medio de la reflexión la cosa y la esencia cognitiva 
se interpenetran. Ambas no son más que unidades relativas de la reflexión. 
No hay, pues, de hecho, conocimiento de un objeto por un sujeto. Todo 
conocimiento es una conexión inmanente en lo absoluto o, si se quiere, en 
el sujeto. El termino "objeto" no denota una relación en el conocimiento, 
sino una falta de relación", El concepto de crítica de arte en el Romanticismo 
alemán, en Obras. Libro I / Voi 1, Madrid, Abada, 2006; énfasis añadido 
citado por Bracken, "The Language of Things", op. at. De acuerdo con esto, 
participar en una imagen no es lo mismo que ser representado por ella. La 
imagen es la cosa en la que los sentidos convergen con la materia. Las cosas 
no son representadas poi la imagen sino que participan en ella. 



UNA 'OSA LO Mí.i ; M V Yt; 



lo hizo ver claro una vez con un brillante comentario. b 
Tradicionalmente, la práctica emancipatoria ha estado 
ligada a un deseo de convertirse en sujeto. La eman- 
cipación se concebía como devenir sujeto de la histo- 
ria, de la representación o de la política. Devenir sujeto 
conllevaba la promesa de autonomía, soberanía, acción. 
Ser un sujeto era bueno; ser un objeto era malo. Pero, 
como todo el mundo sabe, ser un sujeto puede tener 
sus complicaciones. El sujeto está siempre ya sujeto. Si 
bien la posición de sujeto implica un cierto grado de 
control, en realidad está sujeta a relaciones de poder. 
No obstante, varias generaciones de feministas -inclu- 
yéndome a mí- han luchado por librarse de la objetuali- 
zación patriarcal con el fin de convertirse en sujetos. El 
movimiento feminista, hasta hace bastante poco -y por 
varias razones- trabajó para proclamar la autonomía y la 
plena condición de sujetos. 

Pero mientras la lucha por devenir sujeto se enreda 
en sus propias contradicciones, surgió una posibilidad 
diferente. ¿Y si para variar nos revistiéramos de obje- 
to? ¿Por qué no afirmar el objeto? ¿Por qué no ser una 
cosa? ¿Un objeto sin sujeto? ¿Una cosa entre otras? 
"Una cosa que siente", como lo ha expresado de manera 
seductora Mario Perniola: 

Darse como una cosa que siente y tomar una cosa que 
siente es la nueva experiencia que se impone al sentir 
contemporáneo, experiencia radical y extrema que tiene 



5. Este comentario estaba basado en su interpretación de las reflexiones de 
Leo Bersani y Ulysse Dutoit en Forms ofBeing: Cinema, Aesthetics. Subjecti- 
w'fy, Londres, British Film Institute, 2004, donde ambos autores investigar, 
el papel de lo inanimado en el cine. Otra reflexión importante a través de 
la cual podemos pensar estos temas es la de Carsten Juhl, quien me sugirió 
leer el libro de Mario Perniola citado en la nota siguiente. 



su fundamento en el encuentro entre la filosofía y sexuali- 
dad... aparentemente las cosas y los sentimientos ya no se 
combaten entre sí, sino que han establecido una alianza 
gracias a la cual resultan casi inseparables y a menudo 
indistinguibles la abstracción más distante y la excitación 
más desenfrenada. 6 

El deseo de convertirse en cosa -en este caso una 
imagen- es el resultado de la lucha en torno a la re- 
presentación. Los sentidos y las cosas, la abstracción y 
la excitación, la especulación y el poder, el deseo y la 
materia convergen efectivamente en las imágenes. 

La lucha en torno a la representación, sin embargo, 
se basaba en una nítida diferenciación entre estos nive- 
les: aquí la cosa, ahí la imagen. Aquí el yo, ahí el ello. 
Aquí el sujeto, ahí el objeto. Los sentidos aquí, la ma- 
teria muda allí. La ecuación incluía también conjeturas 
algo paranoicas a propósito de la autenticidad. ¿La ima- 
gen pública -de las mujeres u otros grupos, por ejemplo- 
se correspondía verdaderamente con la realidad? ¿Estaba 
eso estereotipado? ¿Erróneamente representado? Nos en- 
redábamos así en toda una maraña de presuposiciones, 
la más problemática de las cuales era, por supuesto, la 
de que existe en primer lugar una imagen auténtica. Se 
desató entonces una campaña para encontrar una forma 
de representación más adecuada, pero sin cuestionar su 
propio paradigma completamente realista. 

¿Y si la verdad no se encuentra ni en lo representado 
ni en la representación? ¿Y si la verdad se encuentra en la 
configuración material de la imagen? ¿Y si el medio es en 
realidad un masaje? ¿0 más bien -en su versión mediática 
corporativa- una lluvia de intensidades mercantilizadas? 



6. Mario Perniola, El sex appeal de lo inorgánico, Madrid, Trama, 1998. 



UNA COSA COMO TÚ Y YO 



Participar en una imagen -en lugar de sencillamente 
identificarse con ella- quizá podría abolir esta relación. 
Significaría participar en la materialidad de la imagen tan- 
to como en los deseos y fuerzas que esta acumula. ¿Y si 
reconocemos que esta imagen no es ningún tipo de confu- 
sión ideológica, sino una cosa que se expresa simultánea- 
mente mediante el afecto y la disponibilidad, un fetiche 
hecho de cristales y electricidad, animado por sus propios 
deseos y miedos: una encarnación perfecta de sus propias 
condiciones de existencia? Como tal, la imagen es -por 
utilizar una frase más de Walter Benjamin- inexpresiva. 7 
No representa la realidad. Es un fragmento del mundo real. 
Es una cosa como cualquier otra, una cosa como tú y yo. 

Este cambio de perspectiva conlleva consecuencias 
importantes. Quizá siga habiendo un trauma interno e 
inaccesible que constituye la subjetividad. Pero el trau- 
ma es también el opio contemporáneo de las masas, una 
propiedad en apariencia privada que simultáneamente 
invita y se resiste a su embargo. Y la economía de este 
trauma constituye los restos del sujeto independiente. 
Si hemos de reconocer que la subjetividad ya no es un 
lugar privilegiado para la emancipación, entonces debe- 
mos afrontar este cambio con el fin de asumirlo. 

Por una parte, que convertirse en cosa sea algo cada 
vez más atrayente no significa necesariamente que ha- 
yamos alcanzado la época de la positividad ilimitada, 
cuyos profetas -si hemos de creerles- ensalzan como 
una era en la que el deseo fluye libremente, donde la 
negatividad y la historia son cosa del pasado y donde 
todo está salpicado de alegres impulsos vitales. 



7. Según Benjamin, lo inexpresivo es una violencia critica que "logra com- 
pletarla obra, en cuanto al destrozarla la convierte en obra ya en pedazos, 
en fragmento del mundo verdadero", '"Las afinidades electivas' de Goethe", 
ai Obras. Libro I / Voi. 1, op. cit. 



H 

I 
T 

0 No, la negatividad de la cosa se puede apreciar en 
s sus heridas, en las marcas que deja el impacto de la 
t historia. Como afirman Eyal Weizman y Tom Keenan en 
e una conversación fascinante sobre la medicina forense 

y el fetiche, los objetos adoptan cada vez más el pa- 
R peí de testigos en procesos judiciales relacionados con 

1 las violaciones de derechos humanos. 8 Las heridas de 
las cosas son descifradas y después sujetas a interpre- 
tación. Se hace hablar a las cosas, sometiéndolas en 
muchas ocasiones a una violencia adicional. El campo 
de la medicina forense se puede entender como la tor- 
tura de los objetos, de los cuales se espera que nos lo 
cuenten todo, al igual que los seres humanos cuando 
son interrogados. Con frecuencia, las cosas han de ser 
destruidas, disueltas en ácido, cortadas o desmantela- 
das con el fin de hacerlas contar su historia completa. 
Afirmar la cosa significa asimismo hacerla chocar con 
la historia. 

Porque una cosa habitualmente no es un Boeing fla- 
mante despegando en su primer vuelo. Suele ser más 
bien los restos cuidadosamente almacenados como cha- 
tarra en el interior de un hangar tras la inesperada ca- 
tástrofe de su caída. Una cosa es la ruina de un hogar 
en Gaza. Una bobina de película perdida o destruida en 
una guerra civil. Un cuerpo de mujer atado con sogas, 
fijado en posiciones obscenas. Las cosas condensan po- 
der y violencia. Las cosas acumulan fuerzas productivas 
y deseos tanto como destrucción y deterioro. 



8. De acuerdo con Weizman, esta idea se basa en situar la medicina foren- 
se en el marco de la retórica, remitiéndonos a su significado etimológico 
originario de tiempos de los romanos: "frente al foro", lo que implica que 
los objetos emiten un discurso en los tribunales. Cuando a las pruebas se 
las dota de la capacidad de hablar, los objetos son tratados como "testigos 
materiales", y poseen por tanto también la capacidad de mentir. 



II N A COSA COMO TU Y VQ 



Entonces, ¿qué pasa con esa cosa específica llamada 
"imagen"? Es una total mistificación pensar en la imagen 
digital como un reluciente clon inmortal de sí misma. 
Por el contrario, ni siquiera la imagen digital está fuera 
de la historia. Porta las heridas de sus colisiones con la 
política y la violencia. No tiene nada que ver con, diga- 
mos, una copia calcada de Trotsky devuelto a la vida por 
la manipulación digital; por el contrario, la articulación 
material de la imagen es como un clon de Trotsky paseán- 
dose con un picahielo clavado en su cabeza. Las heridas 
de las imágenes son sus fallas técnicas, sus glitches, las 
huellas de sus copiados y transferencias. Las imágenes 
son violadas, rasgadas, sujetas a interrogatorio y puestas 
a prueba. Son robadas, recortadas, editadas y reapropia- 
das. Son compradas, vendidas, alquiladas. Manipuladas 
e idolatradas. Agraviadas y veneradas. Participar en la 
imagen significa tomar parte en todo esto. 

LTI 

4. 

Nuestros objetos en nuestras manos deben ser también 
iguales, también cantaradas. 
Alexander Rodchenko"' 



¿Qué sentido tiene entonces devenir cosa o imagen? 
¿Por qué aceptar ser alienado, herido y objetualizadc? 



9. Alexander Rodchenko [Carta desde París. 4 de mayo de 1925, en Cerras 
de París, Madrid, La Fábrica, 20091. citado en Christina Kiaer, "Rodchenko 
in París", en October, n° 75, invierno de 1996. [También de Kiaer sobre 
el mismo tema: '"¡A la producción!': los objetos socialistas del construc- 
tivismo ruso", en transversal: new productivisms, septiembre de 2010, en 
www.eipcp.net/transversal/0910/kiaer/es (N. del T.)]. 



H 
I 

T 

Al escribir sobre los surrealistas, Walter Benjamin 
s subraya la fuerza liberadora que anida en las cosas. 10 En 
t el fetiche mercantilizado, las pulsiones materiales se 
e intersectan con el afecto y el deseo, y Benjamin fanta- 
^ sea con movilizar estas fuerzas comprimidas con el fin 
R de despertar "lo que se va marchitando" para accederá 
l estas fuerzas. 11 También piensa que las cosas podrían 
hablar las unas con las otras por medio de estas fuer- 
zas. La idea de participación en Benjamin -una inter- 
pretación parcialmente subversiva del primitivismo de 
comienzos del siglo xx- afirma que es posible sumarse 
a esta sinfonía de la materia. Para él, los objetos mo- 
destos e incluso los abyectos son jeroglíficos en cuyo 
prisma oscuro las relaciones sociales yacen congeladas 
en fragmentos. Entiende que son nodos en los que las 
tensiones de un momento histórico se materializan 
en un relámpago de la conciencia o son forzadas a la 
" forma grotesca del fetiche mercantil. Bajo esta pers- 
pectiva, una cosa no es nunca meramente un objeto, 
sino un fósil en el que una constelación de fuerzas se 
ha petrificado. Las cosas no son nunca simples trastos 
inanimados, insignificancias inertes, sino que consis- 
ten en tensiones, fuerzas, poderes ocultos, todo ello en 
permanente intercambio. Aunque parezca una opinión 
que se acerca al pensamiento mágico, de acuerdo con 
el cual las cosas están investidas de poderes sobrena- 
turales, también se trata de una asunción materialista. 



10. Christopher Bracken, "The Language of Things: Walter Benjamin's Pri- 
mitive Thought", op. cit. 

11. Ibidem. [La cita de referencia es: "Esta peculiar concentración en la 
cual eso mismo que se va marchitando se va consumiendo rápidamente, 
es, de repente, rejuvenecimiento", Walter Benjamin, "Hacia la imagen de 
Proust", en Obras. Libro II / Vol. 1, Madrid, Abada, 2007 (N. del T.)]. 

12. Walter Benjamín, "Sobre el lenguaje en cuanto tal y sobre el lenguaje 
del hombre", en Obras. Libro II / Vol. 1, op. cit. 



UNA CÜSA COMO TU Y YO 



Porque también el materialismo entiende la mercancía 
no como un mero objeto, sino como una condensación 
de fuerzas sociales. 13 

Desde una perspectiva un poco diferente, algunos 
miembros de la vanguardia soviética también intentaron 
desarrollar relaciones alternativas con las cosas. En su 
texto "Everyday Life and the Culture of the Thing" ("La 
vida cotidiana y la cultura de la cosa"), Boris Arvatov 
afirma que el objeto debe ser liberado de la esclavitud de 
su estatuto en tanto mercancía capitalista. 14 Las cosas 
ya no deben permanecer pasivas, faltas de creatividad y 
muertas; en su lugar deben ser libres de participar acti- 
vamente en la transformación de la realidad cotidiana. 15 

"Imaginando un objeto animado de manera diferente 
que el fetiche mercantil... Arvatov intenta devolver algo 
así como una capacidad de acción social al fetiche". 16 De 
manera similar, Alexander Rodchenko reclama que las 
cosas se conviertan en camaradas e iguales. Liberando 
la energía que en ellas se almacena, las cosas devienen 
trabajadoras en cooperación, potenciales amigas, inclu- 
so amantes. 17 En lo que concierne a las imágenes, esta 



13. El último párrafo está tomado de Hito Steyerl, "The Language of 
Things," en transversal: under translation, junio de 2006, en www.transla- 
te.eipcp.net/transversal/0606/steyerl/en. 

14. Boris Arvatov, "Everyday Life and the Culture of the Thing (Toward the 
Formulation of the Question)", en October, n° 81, verano de 1997. 

15. Ibidem. 

16. Ibidem. 

17. El conmovedor e impresionante video de Lars Laumann, Berlinmuren 
(2008) sobre una mujer sueca que se casó con el Muro de Berlín, plantea un 
argumento sólido y muy convincente sobre el amor a los objetos. La amante 
no solo amó al Muro de Berlín mientras este seguía siendo funcional sino 
que siguió amándolo hasta mucho después de que se derrumbara, cuando 
la historia ya había impactado violentamente contra su objeto de deseo, 
lo amó durante su destrucción y agonía. También afirmó que no amaba las 
cosas que el Muro representaba sino su forma y su realidad material. 



potencialidad de acción ya se ha explorado hasta cier- 
to punto. 16 Participar en la imagen como cosa significa 
participar en su potencial acción, una acción que no es 
obligadamente beneficiosa, puesto que puede ser utili- 
zada para cualquier finalidad imaginable. Es vigorosa y 
a veces incluso viral. Y nunca será completa ni gloriosa, 
puesto que las imágenes están heridas y dañadas, como 
cualquier otra cosa en la historia, La historia, como Ben- 
jamin nos dijo, es una acumulación de ruinas. Solo que 
ya no las observamos desde el punto de vista del ángel 
enmudecido de Benjamin. No somos el ángel. Somos la 
ruina. Somos esta montaña de restos. 



5. 



;La revolución es mi novio! 
Bruce LaBruce, Raspberry Reich 

Hemos llegado inesperadamente a esta interesante idea 
del objeto y la objetividad. Activar la cosa significa 
quiza crear un objetivo; no como un hecho, sino como 
la tarea de reactivar las fuerzas congeladas en el dese- 
cho de la historia. La objetividad se convierte así en 
una lente que nos recrea en tanto cosas que actúan 



recíprocamente unas sobre otras. Desde este punto de 
vista "objetivo", la idea de emancipación se nos pre- 
senta de manera diferente. La película porno queer de 
Bruce LaBruce Raspberry Reich (The Revolutwn Is My 
Boyfriend, 2004) nos lo muestra presentando una vi- 
sión completamente diferente de 1977. En ella, los an- 
taño héroes de la raf reencarnan en actores porno gays 
que gozan sirviendo de juguete unos para los otros. Se 
masturban con imágenes murales de fotocopias pixe- 
ladas de Baader y el Che. Pero lo que importa no es la 
condición gay o pornográfica del film, y en realidad 
tampoco su supuesto carácter "transgresor ". Se trata de 
que los actores no se identifican con héroes, y al con- 
trario rasgan sus imágenes. Se convierten en imágenes 
dañadas: copias de sexta generación de sospechosos 
pinups izquierdistas. Este grupo tiene una apariencia 
mucho peor que la de Bowie, pero es por ello más de- 
seable. Porque aman al pixel, no al héroe. El héroe ha 
muerto. Larga vida al héroe. 



Ver P° r ejemplo, Mauiizio Lazzarato. "Lucha, acontecimiento, me- 
día", www.eipcp.net/traaswisal/1003/lazzarato/es, octubre de 2003, o Hito 
Steyerl, "El lenguaje de las cosas", www.cipcp.net/transversal/0606/steyerV 
es: ■■Lomprinneterse con eí lenguaje de las cosas en el ámbito del documental 
no equivale a usar formas realistas para representarlas. Ese compromiso no 
tiene nada que ver con la lepresentaaón, sino con presentar lo que las cosas 
tienen que decir en el presente. Y hace; esto no es cuestión de realismo, sino 
de relacionalismo: la cuestión es presentar y por tanto transformar las relacio- 
nes sociales, históricas y materiales que determinan las cosas" 



¿ES EL MUSEO UNA FÁBRICA?* 




La película La hora de los hornos (1968), un manifiesto del 
Tercer Cine contra el neocolonialismo realizado por Fer- 
nando E. Solanas y Octavio Getino del Grupo Cine Libera- 
ción, posee un brillante requisito de instalación. 1 En toda 
proyección se tenía que colgar una pancarta con un texto 
que decía: "Cada espectador es un cobarde o un traidor". 2 
La intención era demoler las separaciones entre cineasta 
y público, entre autor o autora y productor o productora, 
creando así una esfera de acción política. ¿Y dónde se mos- 
traba esta película? En fábricas, por supuesto. 

Actualmente, las películas políticas ya no se mues- 



* Este texto encontró su inspiración en una entrevista que Alexander 
Horwath le realizó a Harun Farocki. 

1. Grupo Cine Liberación: Fernando E. Solanas, Octavio Getino (dir.), La 
hora de los hornos, Argentina, 1968. Esta obra es una de las películas más 
importantes del Tercer Cine. 

2. Es una cita de Frantz Fanón, Los condenados de la tierra (1963). La pelí- 
cula, por supuesto, fue prohibida y se tuvo que mostrar clandestinamente. 



tran en fábricas. Se muestran en el museo o en la gale- 
ría: en el espacio del arte/ Es decir, en cualquier tipo 
de cubo blanco. 4 

¿Cómo ha llegado a suceder esto? En primer lugar, 
la fábrica tradicional fordista está en su mayor parte 
desaparecida, al menos en los países occidentales. Ha 
sido vaciada, sus máquinas empaquetadas y enviadas 
por barco a China. A sus antiguos trabajadores y traba- 
jadoras se los ha formado en nuevas competencias para 
poder reciclarlos o se los ha convertido en programado- 
res de software para que trabajen desde casa. En segun- 
do lugar, el cine se ha transformado de manera casi tan 
dramática como la fábrica. Ha sido reorientado hacia 
las salas multiplex, digitalizado y comercializado tan 
rápidamente como ha crecido el alcance y la influencia 
de la hegemonía neoliberal. Antes de la reciente defun- 
ción del cine, las películas políticas ya habían buscado 
refugio en otra parte. Su vuelta al espacio cinematográ- 
fico es bastante reciente, pues la sala de cine nunca fue 
un lugar para las obras más experimentales. Ahora, las 
películas políticas y experimentales se muestran juntas 
en cajas negras instaladas en el interior de cubos blan- 
cos; en castillos, bunkeres, dársenas y antiguas igle- 
sias. El sonido es casi siempre horrible. 

A pesar de las proyecciones terribles y de las insta- 
laciones funestas, estas obras logran sorprendentemen- 
te catalizar el deseo. Se ven masas de personas incli- 
nándose y acuclillándose para echar una ojeada al cine 
político o al videoarte. ¿Se trata de un público harto de 



3. Hablamos de películas pero podríamos referirnos también a videos 0 
instalaciones de video-cine. Establecer las distinciones adecuadas (qm 
existen y son importantes) requeriría otro texto. 

4. Soy consciente de que es un problema considerar semejantes a estol 

diferentes tipos de espacios. 



¿ES El M USE 0 UNA FABRICA." 



los monopolios mediáticos? ¿0 que intenta encontrar 
respuestas a la obvia crisis de todo? ¿Y por qué habrían 
de buscar estas respuestas en los espacios artísticos? 

¿MIEDO A LO REAL? 

Una explicación conservadora del éxodo de las películas 
políticas (o de las videoinstalaciones) al museo sería 
dar por hecho que de esta manera pierden relevancia. 
Se desaprobaría por ello su encierro en la torre de mar- 
fil burguesa de la alta cultura. Se piensa así que estas 
obras son aisladas dentro de este cordón sanitario eli- 
tista: higienizadas, secuestradas, separadas de la "rea- 
lidad". Ciertamente, se atribuye a Godard haber dicho 
que los artistas de videoinstalación no deberían tener 
'miedo a la realidad", dando por hecho que en realidad 
lo tienen. 5 

Entonces, ¿dónde está la realidad? ¿Ahí fuera, más 
allá del cubo blanco y sus tecnologías de exposición? ¿Y 
¿diéramos vuelta esta afirmación, que es bastante po- 
lémica, para aseverar que el cubo blanco es en realidad 
lo Real? El horror al vacío blanco del interior burgués. 

Por otro lado -y de una manera mucho más opti- 
mista- no hace falta recurrir a Lacan para responder a 
la acusación de Godard. Esto se debe a que el ciespla- 
lamiento de la fábrica al museo nunca tuvo lugar. En 
realidad, las películas políticas se muestran con mu- 
cha frecuencia exactamente en el mismo sitio en el que 



5. El contexto de este comentario de Godard es una conversación -un mo- 
•Mogo, al parecer- con jóvenes artistas de instalación, a quienes Godard 
i^rende por hacer uso en exposiciones de lo que el llama dispositivos 
tecnológicos, en "Debrief de conversations avec jean-Luc Godard".. marzo 
ée 2009 [publicado un blog actualmente desaparecido (N. del T.)l. 



siempre estuvieron: en antiguas fábricas que hoy son, 
casi siempre, museos. Una galería, un espacio artístico, 
un cubo blanco con pésimo aislamiento sonoro. Donde 
ciertamente se mostrarán películas políticas. Pero que 
también se ha convertido en un invernadero para la 
producción contemporánea. De imágenes, jergas, esti- 
los de vida y valores. De valor de exposición, de valor 
de especulación y de valor de culto. De entretenimien- 
to más seriedad. 0 de aura menos distancia. Una tien- 
da insignia de las Industrias Culturales, donde están 
empleados entusiastas trabajadores y trabajadoras en 
prácticas sin remuneración. 

Una fábrica, por así decir, pero diferente. Es aún un 
espacio de producción, todavía un lugar de explotacióne 
incluso un sitio para las proyecciones políticas. Es un es- 
pacio de encuentro físico e incluso a veces de discusión 
colectiva. Al mismo tiempo, ha cambiado hasta hacerse 
irreconocible. Entonces, ¿qué tipo de fábrica es esta? 

GIRO PRODUCTIVO 

La disposición típica del museo-como-fábrica tiene la 
siguiente apariencia. Antes: un lugar de trabajo indus- 
trial. Ahora: gente que pasa su tiempo de ocio frente 
a pantallas de televisión. Antes: gente trabajando en 
estas fábricas. Ahora: gente trabajando en casafrentea 
pantallas de computadoras. 

La Factory [fábrica] de Andy Warhol hizo las veces 
de modelo para el nuevo museo en su giro productivo, 
en el sentido de convertirse en una "fábrica social" 1 



6. Brian Holmes, "Warhol m the Rising Sun: Art, Subcultures andSemiotk 
Production", en 16 Beaver ARTicles, 8 de agosto de 2004, en www.lóbeaw- 

group.org/mtarchive/archives/001177.php. 



¿bS EL MUSEO UNA FABRICA? 



Abundan a estas alturas las descripciones de la fábrica 
social. 7 La fábrica excede sus límites tradicionales y se 
desborda hacia casi todo lo demás. Penetra en los dor- 
mitorios y en los sueños por igual, así como se infiltra 
en la percepción, el afecto y la atención. Transforma 
en cultura, cuando no en arte, todo lo que toca. Es una 
a-fábrica, que produce afectos y efectos. Integra en sí 
la intimidad, la excentricidad y otras formas de creación 
no oficializadas. Las esferas pública y privada se entre- 
mezclan en una zona difusa de hiperproducción. 

En el museo-como-fábrica algo continúa producién- 
dose. Instalación, planificación, carpintería, visionado, 
discusión, mantenimiento, inversión en valores emer- 
gentes y trabajo en red oscilan en ciclos. Un espacio 
artístico es una fábrica, que es simultáneamente un 
supermercado: un casino y un lugar de veneración cuyo 
trabajo reproductivo es realizado por mujeres de la lim- 
pieza y videobloggers de teléfono celular. 

En esta economía, incluso los espectadores y es- 
pectadoras son transformados en obreros. Como sostie- 
ne Jonathan Beller, el cine y sus derivados (televisión, 
Internet, etc.) son fábricas en las que los espectadores 
y las espectadoras trabajan. Entonces, "mirar es traba- 
jar". El cine, que incorporaba la lógica de la producción 
taylorista y la cadena de montaje, extiende ahora la 
fábrica a cualquier lugar adonde viaja. Pero este tipo 
de producción es mucho más intensiva que la indus- 
trial. Los sentidos son forzados a producir, los medios 



7. Sabeth Buchraann cita a Michael Hardt y Antonio Negri: "La 'fábrica 
«¡al' es una forma de producción que toca y penetra todas las esferas y 
«pecios de la vida pública y privada, de la producción del conocimiento y 
déla comunicación", "From Systems-Oriented Art to Biopolitical Art Practi- 
«", en Marina Vishmidt (ed.), Media Mutandis: a node, Londres, node, 2006. 
1 Jonathan L. Beller, "Kino-I, Kino-World", en Nicholas Mirzoeff (ed.), 
Ae Visual Culture Reader , Londres, Routledge, 2002. 



de comunicación capitalizan las facultades estéticas y i 
las prácticas imaginarias de los espectadores. 9 En ese j 
sentido, cualquier espacio que integra al cine y a sus J 
sucesores se ha convertido ahora en una fábrica, y esto j 
incluye obviamente al museo. Mientras que en la histo- j 
ria del cine político la fábrica se convirtió en una salí j 
de cine, la sala de cine convierte ahora de vuelta losj 
espacios museográficos en fábricas. 



TRABAJADORES SALIENDO DE LA FÁBRICA 

Resulta bastante curioso que las primeras películas rea- 
lizadas por Louis Lumiére mostraran a los obreros y la* | 
obreras saliendo de la fábrica. En los inicios del cine, I 
abandonan el lugar de trabajo industrial. La invención] 
del cine marca así simbólicamente el principio del éxo- 
do de los obreros y las obreras fuera de los modos di j 
producción industriales. Pero, aun cuando abandonan! 
el edificio fabril, ello no significa que dejen atrás di 
trabajo. Más bien lo llevan consigo y lo dispersan en J 
todos los aspectos de la vida. 

Una brillante instalación de Harun Farocki, Worú 
kers Leaving the Factory (Trabajadores saliendo de ÍI] 
fábrica, 1995/2006) aclara hacia dónde se dirigen' 
obreros y las obreras que salen de la fábrica. Faroc 
recopiló e instaló diferentes versiones cinematográ 
cas de obreros y obreras saliendo de la fábrica, des 
la(s) versión(es) muda(s) original(es) de Lumiére ha 
material de vigilancia contemporáneo. 10 Los obreros] 



las obreras son arrojados fuera de las fábricas en varios 
monitores simultáneamente: en épocas diferentes y di- 
ferentes estilos cinematográficos. 11 Pero ¿adonde son 
conducidos estos obreros? Al espacio artístico, donde 
la obra está instalada. 

La obra de Farocki no es solo, a nivel del contenido, 
una maravillosa arqueología de la (no) representación 
del trabajo; a nivel de la forma, señala el desbordamiento 
déla fábrica al espacio artístico. Los obreros y las obreras 
que salen de la fábrica han acabado en otra: el museo. 

Incluso puede que sea la misma fábrica. Porque la 
antigua fábrica Lumiére, cuyas puertas se retratan en 
la película original, es hoy exactamente eso: un mu- 
seo del cine. 12 En 1995, la ruina de la antigua fábrica 
fue declarada monumento histórico y transformada en 
un sitio para la cultura. La fábrica Lumiére, que antes 
producía película fotográfica, es hoy una sala de cine 
| con un espacio de recepción que puede ser alquilado 
; por empresas: "una localización cargada de historia y 
! emoción para sus almuerzos, cócteles y cenas", según 



9. Ibidem. 

10. Un gran ensayo sobre esta obra es el escrito por el propio Farot 
"Trabajadores saliendo de la fábrica", en Desconfiar de las imágenes,! 
nos Aires, Caja Negra, 2013. 



i 11. Mi descripción se refiere a la versión de la instalación incluida en la 
[aposición de la Generali Foundation, Cinema ¡ike never befare {Cine cuma 
[Waica antes), con curaduría de Antje Ehmann y Farocki (Viena, 2006;. 
I éi www.foundation.generali.at/en/info/aichive/2006-2004/exhibitions/ 
Idnema-like-never-before.htrnl. [La obra de Farocki tiene en realidad dos 
¡Jlites. Es originalmente un video monocanal, Workers Leaving the Factory 
I ^abajadores saliendo de la fábrica, 1993), posteriormente transformado 
1 una videoinstalación de doce monitores, Workers Leaving the Factory 
til ¿leven Decades (Trabajadores saliendo de ¡a fábrica en once décadas. 
¡1006) (N. del T.)]. 

1 12. Hoy, el escenario de la primera película filmada lia sido recuperado 
I J acoge una sala de cine de 2 70 asientos. A través del lagar por el que 
latíanlos obreros y las obreras de la fabrica, los espectadores van hoy al 
féK, en el mismo sitio donde este fue inventado", Institute Lumiére, "Le 
igar du Premier-Film", en ivww.institut-lunijere.org/francais/hangaj/ 
I ■mgaraccueil.html. 



su página web. Los obreros y las obreras que salieron de 
la fábrica en 1895 han sido hoy capturadas de nuevo en 
la pantalla de la sala de cine dentro del mismo espacio. 
Salieron de la fábrica solo para volver a emerger como un 
espectáculo dentro de ella. 

Al salir de la fábrica, el espacio en el que los obreros 
V las obreras entran es el de ,a sala de cine y la industria 
cultural que producen emociones y captan la atención. 
¿Cómo es que sus espectadores miran dentro de esta 
nueva fábrica? 

CINE Y FÁBRICA 

Llegados a este punto, aparece una diferencia decisiva 
entre el cine clásico y el museo. Mientras que el espacio 
del cine clásico se asemeja al espacio de la fábrica indus- 
trial el museo se corresponde con el espacio disperso de 
la fábrica social. Tanto el cine como la fábrica fordista 
se organizan como espacios de reclusión, detención f 
control temporal. Imaginen: obreros y obreras que sal® 
de la fábrica. Espectadores y espectadoras que salen de 
la sala de cine: una masa semejante, disciplinada y con- 
trolada en el tiempo, reunida y dispersada a intervalos 
regulares. Así como la fábrica tradicional detiene a SUS 
trabajadores, el cine detiene al espectador. Arabos so* 
espacios disciplinarios y espacios de reclusión 

Pero ahora imaginen a los obreros y las obreras ¡ 
liendo de la fábrica y a los espectadores y espectador, 
ñuyendo fuera del museo (o haciendo fila para entrar 
Una constelación de tiempo y espacio completam 



13 Hay sin embargo una diferencia interesante entre la sala de 
y ¡a fábrica: en el escenario reconstruido del Museo Lumiere la i 
tura de la antigua puerta está ahora bloqueada por un panel de 



¿ES EL MUSEO UNA FABRICA 7 



diferente. Esta segunda muchedumbre no es una masa 
sino una multitud. 14 El museo no organiza una muche- 
dumbre coherente de personas. Estas se dispersan en el 
tiempo y en el espacio: una muchedumbre silenciosa, 
inmersa y atomizada, que pugna entre la pasividad y la 
sobreestimulación. 

Esta transformación espacial se refleja en el formato 
de muchas de las obras cinematográficas más nuevas. 
Mientras que las obras tradicionales son monocanal, de 
manera que focalizan la mirada y organizan el tiempo, 
muchas de las obras más nuevas explotan en el espacio. 
Mientras que el cine tradicional dispone las obras en una 
sola perspectiva central, las proyecciones multipantalla 
crean un espacio multifocal. Mientras que el cine es un 
medio de masas, las instalaciones multipantalla inter- 
pelan a una multitud dispersa en el espacio, conectadas 
tolo por la distracción, la separación y la diferencia. 15 
\ La diferencia entre la masa y la multitud aparece 
en la línea que separa la reclusión de la dispersión, la 
homogeneidad de la multiplicidad, el espacio cinema- 
\ tográfico y el espacio de la instalación museográfica. Es 
j una distinción muy importante, porque afecta también 
i ala cuestión del museo como espacio público. 



í tansparente que sirve para indicar el encuadre de la primera película, 
¡ta espectadores y espectadoras que salen de la sala de cine tienen que 
| Bdear este obstáculo para salir a través de la pared donde se encontraba 
lli vieja puerta, que ya no existe. Así, la situación actual es como un 
¡ligativo de la anterior: las personas tienen bloqueado el paso de la 
ira original, que abora se ha convertido en una pantalla de cristal; 
I tanto han de salir por los laterales de la antigua puerta atravesando 
I antiguos muros de la fábrica, que ahora en parte han desaparecido. 

» las fotografías en el sitio web citado en la nota anterior. 
. Para una sobria descripción de la -por lo general bastante idealiza- 
- condición de multitud, Paolo Virno, Gramática de la multitud. Para un 
sde las formas de vida contemporáneas, Buenos Aires, Colihue, 2003. 
í Así lo hacen las instalaciones de pantallas múltiples. 



ESPACIO PÚBLICO 



Resulta obvio que el espacio de la fábrica es tradicio- 
nalmente bastante invisible en el espacio público. Su 
visibilidad está vigilada y la vigilancia produce una 
mirada unidireccional. Paradójicamente, un museo no 
están diferente. En una lúcida entrevista de 1972 Go- 
dard señaló que, puesto que está prohibido filmar en 
fábricas, museos y aeropuertos, el 80% de la actividad 
productiva en Francia se deja efectivamente invisible: 
"El explotador no muestra la explotación de los explo- 
tados". 16 Esto sigue hoy en vigor, si bien por motivos 
diferentes. Los museos, o bien prohiben filmar, o bien 
cobran por ello tarifas desorbitadas. 17 Así como el tra- 
bajo que se realiza dentro de la fábrica no puede ser 
mostrado afuera, la mayor parte de las obras expuestas 
en el museo tampoco se pueden exhibir fuera de sus 
paredes. Surge una situación paradójica: un museo que 
dice estar dedicado a producir y comercializar visibi- 
lidad no puede ser él mismo mostrado: el trabajo que 
ahí se realiza es tan invisible públicamente como el de 
cualquier fábrica de salchichas. 



16. "Godard on Tout va bien (1972)", en www.youtube.com/watch?- 
v-hnx7mxjmlkO. 

17. "Fotografiar, filmar o registrar audio en exposiciones pagas, eventos 
con entrada y proyeccionesno se permite en ningún momento", en "Tate 
Gallery rules", en www.tate.org.uk/about/who-we-are/policies-and-proce- 
dures/website-terms-use/copyright-and-permissions. Sin embargo, se da la 
bienvenida a aquellas filmaciones que se realizan con fines comerciales, 
fias tarifas mínimas son de 200 libras esterlinas por hora; en "Location 
fflming and photography", en www.tate.org.uk/about/business-services/ 
bcation-filming-and-photography. Las políticas del Centre Pompidou ai 
■specto son más confusas: "Se pueden filmar o fotografiar obras de la 
colección permanente (que se encuentran en los pisos 4 y 5 y en el Atelier 
Brancusi) para uso personal. Pero no se podrá fotografiar ni filmar las obras 
leñaladas por un punto rojo, y no se puede hacer uso de flash ni de trípode". 



Este control extremo de la visibilidad convive de 
manera incómoda con la percepción que se tiene 
museo como espacio público. ¿Qué dice entonces esta 
Risibilidad sobre el museo contemporáneo como espa- 
cio público? ¿Y cómo complica este escenario la inclu- 
sión en el museo de obras cinematográficas. 

Tiene lugar actualmente una viva discusión sobre A 
cine y el museo como esfera pública. Thomas Elsaesser, 
por ¿mpl°. se pregunta si acaso el cine en el museo 
no conSu ria hoy la última esfera pública burguesa 
; e gueda.^ 3úrgen Habermas describió las con idicrones 
de esta arena -la esfera pública burguesa- en la que la 
nte habla por turnos y otros responden todo, ; part- 
cipando juntos del mismo discurso , racional ^igual ano 
v transparente sobre los asuntos públicos. En realidad» 
el museo contemporáneo es más bien una cacofonía. Las 
Lalaciones resuenan en simultáneo cor , estre o 
nadie escucha. Para empeorar las cosas, el modelo de 
mucha obras de instalación cinematográficas, basado en 
S tiempo, imposibilita un verdadero discurso compara- 
do alrededor suyo: si las obras son demasiado largas os 
espectadores y espectadoras sencillamente las abando- 
narán. Lo que se vería como un acto de traición en ur* 
sala de cine -salirse durante la proyección- se vuelve un 
omportamiento común en cualquier pación def- 
lación espacial. En el espacio de instalación del museo, 
lo espectadores y las espectadoras se .convierten eferto- 
vamente en traidores: traidores a la duración cinemato- 



Sntaence Perspectives on tke Public Sphere: ünematK Configurad 
T and Ufe', Berlín. 23-25 de abril de 2009. 

,9 Jttrgen Habermas, Historia y crítico de la oprn.on pubUca [1962], B» 
celona, Gustavo Gili, 2014. 



¿ES EL MUSEO UNA FÁBRICA? 



gráfica. Al circular por el espacio, montan activamente, 
hacen zapping, combinan fragmentos, realmente son 
co-curadores de la exposición. La conversación racional 
mediante el intercambio de impresiones se vuelve en- 
tonces casi imposible. ¿Una esfera pública burguesa? En 
vez de su manifestación ideal, el museo contemporáneo 
representa más bien su realidad incumplida. 



SUJETOS SOBERANOS 

Elsaesser también señala, con sus propias palabras, una 
dimensión menos democrática de este espacio. Cuando 
el museo "detiene" al cine -es decir, lo deja en suspen- 
so, o le aplica una sentencia en suspenso- de alguna 
manera lo preserva a costa de sí mismo, lo pone bajo 
una "custodia protectora". 20 La custodia protectora no 
es una simple detención. Implica un estado de excep- 
ción o una suspensión (al menos) temporal de la lega- 
lidad. A este estado de excepción se refiere también 
el ensayo de Boris Groys "Política de la instalación". 
Remontándose a Cari Schmitt, Groys asigna el papel de 
soberano al artista que en estado de excepción estable- 
ce violentamente su propia ley, "capturando" un espa- 
cio bajo la forma de una instalación. El artista asume 
entonces el papel de fundador soberano de la esfera 
pública de la exposición. 

A primera vista, esta idea repite el viejo mito del 
artista como un genio loco, o para ser más precisos 



20. Thomas Elsaesser, "The Cinema in the Museum: Our Last Bourgeois 
Public Sphere?", op. cit. 

21. Boris Groys, "Política de la instalación", ensayo mcluido en Volverse 
público. Las transformaciones del arte en el ágora contemporánea, Caja 
Hegra, 2014. 



como un dictador pequeñoburgués. Pero la clave es: lo 
que funciona bien como un modo artístico de produc- 
ción se convierte en una práctica común en cualquier 
fábrica social. Entonces, ¿podríamos pensar que dentro 
del museo casi cualquiera intenta comportarse como un 
soberano, o como un dictador pequeñoburgués? Des- 
pués de todo, la multitud dentro del museo se compone 
de soberanos en competición: curadores, espectadores, 
artistas, críticos. 

Observemos más de cerca al sujeto-espectador-co- 
mo-soberano. Al juzgar una exposición, muchos intentan 
asumir la soberanía comprometida del tradicional sujeto 
burgués, buscando ejercer sobre ella su propio dominio, 
domesticando la multiplicidad rebelde de sus significa- 
dos, pronunciando un veredicto y asignándole un valor. 
Pero desafortunadamente la duración cinematográfica 
no permite que esta posición del sujeto esté disponible. 
Reduce a todas las partes implicadas al papel de obre- 
ros, incapaces de lograr una visión de conjunto de todo 
el proceso de producción. Muchos -principalmente los 
críticos- se frustran así frente a las exposiciones archi- 
vísticas, con su abundancia de tiempo cinematográfico. 
¿Recuerdan la virulencia de los ataques a la duración 
de las películas y videos en Documenta 11? Multiplicar 
la duración cinematográfica significa hacer estallar el 
punto de vista ventajoso del juicio soberano. También 
hace que ya no exista la opción de reconfigurarse como 
su sujeto. El cine en el museo vuelve imposibles la visión 
omnicomprensiva, el segundo visionado de las imágenes 
y la evaluación general. Dominan las impresiones parcia- 
les. El verdadero trabajo del espectador ya no se puede 
ignorar mediante el privilegio autootorgado del juicio. 
Bajo estas circunstancias, un discurso transparente, in- 
formado, incluyente se hace difícil, si no imposible. 

La cuestión del cine deja claro que el museo no es 
una esfera pública, sino que pone en escena la carencia 



de esta misma: hace pública esta carencia, por así decir. 
En lugar de llenar este espacio, conserva su ausencia. 
Pero al mismo tiempo expone su potencial y el deseo de 
que algo se realice en su lugar. 

En tanto que multitud, el público opera bajo la con- 
dición de una invisibilidad parcial, de un acceso in- 
completo y de unas realidades fragmentadas: una mer- 
cantilización en la clandestinidad. La transparencia, la 
visión de conjunto y la mirada soberana se nublan para 
volverse opacas. El cine mismo estalla en una multipli- 
cidad: en dispositivos espaciales multipantalla disper- 
sos que no pueden ser contenidos en un solo punto de 
vista. El cuadro completo, por así decir, deja de estar 
disponible. Siempre se pierde algo: la gente se pierde 
partes de la proyección, el sonido no funciona, la pro- 
pia pantalla o algún punto de vista desde el que esta 
pueda ser mirada se pierden. 

RUPTURA 

La cuestión del cine político se ha invertido sin que lo 
advirtamos. Lo que empezó como una discusión sobre 
el cine político en el museo se ha convertido en una 
cuestión de políticas cinematográficas en la fábrica. 
Tradicionalmente, el cine político tenía la intención de 
educar: consistía en un esfuerzo instrumental de "re- 
presentación" cuyo objetivo era tener efectos sobre la 
"realidad". Se medía en términos de eficacia, de revela- 
ción revolucionaria, de toma de conciencia o como un 
potencial detonante de la acción. 

Hoy en día, las políticas cinematográficas son posre- 
presentacionales. No pretenden educar a la multitud sino 
que la producen. Articulan la multitud en el espacio y 
en el tiempo. La sumergen en una invisibilidad parcial 
y después orquestan su dispersión, su movimiento y su 



reconfiguración. Organizan a la multitud sin sermonea!. 
Sustituyen la mirada del espectador soberano burgués del 
cubo blanco por la visión incompleta, oscurecida, fractu- 
rada y abrumada del sujeto-espectador-como-trabajador. 

Pero hay un aspecto que va mucho más allá de esto. 
¿Qué más falta en estas instalaciones cinematográfi- 
cas? 22 Volvamos al caso liminar de Documenta 11, de 
la que se decia que contenía más material cinemato- 
gráfico del que podría ver una sola persona en los cien 
días que la exposición permaneció abierta al público. Hi 
un solo espectador o espectadora podría afirmar jamás 
haber visto todo, mucho menos haber agotado los sig- 
nificados de este volumen de obras. Resulta obvio qué 
falta en este montaje: puesto que ningún espectador o 
espectadora por sí solo tendría la posibilidad de dotar 
de sentido a tal volumen de obras, ello exige una multi- 
plicidad de espectadores. Efectivamente, la exposición 
solo podría ser vista por una multiplicidad de miradas 
y puntos de vista, complementándose entonces las im- 
presiones de unos y otros. Solo si los guardias noc- 
turnos y varios espectadores y espectadoras trabajaran 
juntos en turnos podría verse todo el material cinema- 
tográfico de Documenta 11. Pero con el fin de entender 
qué (y cómo) están viendo, tendrían que encontrar- 
se para extraer de todo ello un sentido. Esta actividad 
compartida es completamente diferente de aquella ota 
de los espectadores que se miran narcisísticamente asi 
mismos y entre sí en las exposiciones. Tampoco se trato 
de ignorar las obras de arte ni de considerarlas un mero 
pretexto; se trata de elevarlas a otro nivel. 

El cine dentro del museo exige así una múltiple mir 



22 Un buen ejemplo sería Democracies (2009), de Artur Zmijewski, m 
instalación desmcionizada y multipantalla con trillones de posibles com- 
binaciones entre los contenidos de las pantallas. 



¿ES El MUSEO UNA FABRICA? 

rada, que ya no es colectiva sino común, que es incom- 
pleta pero en proceso, que es distraída y singular pero 
se puede editar en varias secuencias y combinaciones. 
Esta mirada ya no es la del individuo soberano dominan- 
te, ni la del soberano que se autoengaña (aunque sea 
"solo por un día", como cantaba David Bowie en "Hé- 
roes"). Ni siquiera es un producto del trabajo común, 
sino que sitúa su punto de ruptura en el paradigma de 
la productividad. El museo-como-fábrica y sus políti- 
cas cinematográficas interpelan a este sujeto ausente y 
múltiple. Pero al escenificar su ausencia y su carencia, 
se activa al mismo tiempo un deseo por dicho sujeto. 

POLÍTICAS CINEMATOGRÁFICAS 

¿Pero esto significa entonces que todas las obras cine- 
matográficas se han vuelto políticas? 0 más bien, ¿hay £ 
todavía alguna diferencia entre diferentes formas de 
políticas cinematográficas? La respuesta es sencilla. 
.Cualquier obra cinematográfica convencional intentará 
reproducir la disposición ya existente: una proyección 
para un público, que a fin de cuentas no es público, 
en el que la participación y la explotación se vuelven 
indistinguibles. Pero una articulación política cinemato- 
gráfica debería inventar algo completamente diferente. 

¿Qué más falta urgentemente en el museo-como-fá- 
brica? Una salida. Si la fábrica está en todas partes, 
entonces ya no hay una puerta por la que salir: no 
hay por dónde escapar de la productividad incesante. El 
cine político podría entonces convertirse en la pantalla 
l través de la cual la gente podría salir del museo-co- 
mo-fábrica-social. ¿Pero en qué pantalla podría tener 
lugar esta salida? En aquella de la que actualmente ca- 
recemos, por supuesto. 



LA ARTICULACIÓN 



DE LA PROTESTA* 

L. 



Toda articulación es un montaje de varios elementos 
-voces, imágenes, colores, pasiones o dogmas- en el 
tiempo y en el espacio. Los elementos y momentos ar- 
ticulados tienen su importancia y cobran sentido solo 
en el seno de dicha articulación, dependiendo de la 
posición en la que se los sitúa. Entonces, ¿cómo es ar- 
ticulada la protesta? Y ella a su vez, ¿qué articula? 

La articulación de la protesta tiene dos niveles. En un 
nivel, la articulación comprende la búsqueda de un len- 
guaje para la protesta politica, su vocalización, verbali- 
ración o visualización. En otro nivel, la articulación tam- 
bién modela la estructura u organización interna de los 
movimientos de protesta. En otras palabras, hay dos tipos 
de concatenación diferentes: uno al nivel de los símbolos, 
el otro al nivel de las fuerzas políticas. La dinámica de 



*Este texto fue encargado por eipcp en 2002. Gracias a Peter Grabhei / 
Enoki por llamar mi atención sobre las peiiculas citadas aquí. 



deseo y rechazo, atracción y repulsión, contradicción y 
convergencia de diferentes elementos se despliega en am- 
bos niveles. En lo que se refiere a la protesta, la cuestión 
de la articulación concierne tanto a la organización de sa 
expresión como a la expresión de su organización. 

Es obvio que los movimientos de protesta se articulan 
a varios niveles: mediante sus programas, peticiones, ma- 
nifiestos y acciones. Ello también implica un montaje en 
forma de inclusiones y exclusiones en base a las temáti- 
cas, prioridades y puntos ciegos del movimiento. Los mo- 
vimientos de protesta se articulan además como concate- 
naciones o conjunciones de diferentes grupos de interés, 
ongs, partidos políticos, asociaciones, individuos o grupos. 
Alianzas, coaliciones, facciones, feudos o incluso la indife- 
rencia mutua se articulan en esta estructura. Hay también 
una forma de montaje de lo político que combina intereses 
organizados en una gramática propia que se reinventauna 
y otra vez. A este nivel, la articulación designa la forma 
de organización interna de los movimientos de protesta. 
¿Mediante qué normas se organiza este montaje? 

¿Qué significa todo esto para las organizaciones oí* 
ticas de la globalización, tanto al nivel de la organiza- 
ción de su expresión como al nivel de la expresión de 
su organización? ¿Cómo se representan las coyuntura! 
globales? ¿Qué mediaciones se articulan entre diferentes 
movimientos de protesta? ¿Se sitúan uno junto al otro, en 
otras palabras, meramente se añaden uno al otro, o se re- 
lacionan entre sí de algún otro modo? ¿Cuál es la imagen 
de un movimiento de protesta? ¿Es la suma de las "ca- 
bezas parlantes" de los grupos singulares? ¿Es la imagen 
de sus confrontaciones y marchas? ¿Sus nuevas formas 
de representación? ¿El reflejo de las formas de un movi- 
miento de protesta? ¿0 la invención de nuevas relaciones 
entre elementos individuales de encadenamientos políti- 
cos? Estas reflexiones sobre la articulación tienen como 
referencia un campo teórico muy específico, la teoría del 



LA ARTICULACION DE LA PROTESTA 



jwmtaje cinematográfico. La relación entre arte y política 
inhabitualmente tratada en el campo de la teoría políti- 
Ita, donde el arte aparece frecuentemente como el adorno 
lie la política. ¿Qué pasa si por el contrario ponemos en 
lalación una forma de producción artística, la teoría del 
pontaje, con el campo de la política? En otras palabras, 
||c6mo se edita lo político y qué tipos de significación 
lolítica se pueden deducir de esta forma de articulación? 



DENAS DE PRODUCCIÓN 



¡gustaría discutir estos asuntos a propósito de dos frag- 
ntos cinematográficos para ubicar su pensamiento polí- 
i implícito o explícito basándome en su forma de arti- 
I filiación. Las películas serán comparadas desde un punto 
» vista muy concreto: ambas contienen una secuencia en 
Maque aparecen las condiciones de su propia articulación, 
lambas secuencias presentan las cadenas de producción y 
S procedimientos de producción a través de los cuales las 
ectivas películas fueron realizadas. Y tomando como 
nento el análisis autorreñexivo de su modo de produ- 
ár significado político, de crear cadenas y montajes de for- 
s estéticas y exigencias políticas, me gustaría explicar las 
aplicaciones políticas que tienen estas formas de montaje. 

El primer segmento procede del video Showdown in 
üttle {La batalla de Seattle), producido en 1999 por el 
____ependent Media Center de Seattle y emitido por Deep 
Msh Televisión. 1 El segundo segmento proviene de una pe- 



Llndymedia fue la primera red global de comunicación política autoges- 
i e interactiva a escala global en Internet que creció al calor del 
mmiento antiglobalización; tuvo su primer nodo en Seattle, 1999. Deep 
h Televisión es una red de televisión que une mediante satélite emisoras 
I televisión independientes o comunitarias en Estados Unidos; fue un 



^^^^^^^T - ^«f, nnr Paner Tiqer Televisión. Showdcm 
org/series/45 [N. del T.]. 



, , A ARTUULAUÓN Df LA PRO 



m Seattle en 1999. 2 Los días de protesta y sus acón- 

W , mplea .1 «uto d, ¡m c .P ■« ™ * 

Haria el final de las dos horas y media, hay un sey 

ünpresionante. Todo el viaeu iu y 
¿ d, u» cinc, dias 

„ ,„,>„» de -4 » 1 » . E *° '« d6n lnKin , 

Varios medios son utilizados, fax, 
tflite etc Observamos como se lleva a cabo a j 



S^SSH^ Tn Sean,, Nueva Yo* Deep D ish 
lttevision, 1999. 



información, o en términos utilizados por sus producto- 
res de "contrainformación", que se deftne en negativo 
por su distancia con respecto a la información que cir- 
cula por los medios corporativos. Implica entonces m 
reproducción fiel del modo de producción corporativo 
aunque para un propósito diferente. 

Este propósito diferente es descrito con muchas metá- 
foras: "hacer llegar la palahra", "hacer llegar el mensaje , 
"sacar la verdad". Lo que se ha de diseminar es confian- 
formación descrita como verdad. Es la voz del pueblo ^ 
esta voz debe ser escuchada. La voz del pueblo se cok* 
como la unidad de las diferencias, de diferentes grup* 
políticos, y reverbera en la caja de resonancia de un eso* 
cio-tiempo cinematográfico cuya homogeneidad nunca» 

pone en cuestión. , 

Aun así debemos preguntarnos no solo como esta voz 
del pueblo es articulada y organizada, sino tamben en 
qué consiste en realidad. En Showdown m Seattle. esü 
expresión -la voz del pueblo- se usa sin ser problemati- 
zada: es la suma de las voces de los representantes iná- 
viduales de los grupos de protesta, ongs, sindicatos, eto 
Sus exigencias y posiciones son articuladas a través * 
largas secciones del video en forma de cabezas parta- 
tes [talking heads]. Dado que las tomas de estas cabezas 
parlantes son formalmente semejantes, sus posiciones 
diversas se estandarizan y se hacen ^omparab tes A .ra- 
vel del lenguaje estandarizado de la forma, las diferente 
declaraciones son así transformadas en una cadena* 
equivalencias formales, que suma unas demandas pota- 
ticas a otras de la misma manera en que las imagen sy 
los sonidos son anudados en la cadena convencional de 
montaje mediático. 

De este modo, la forma empleada en Showdown m So- 
fríe es del todo análoga a la forma utilizada por los medios 
corporativos, solo el contenido es diferente, es decir * 
trata de una compilación aditiva de voces que da como 



LA ARTICULACION DE CA PROTESTA 




multado la voz del pueblo, a pesar de que las gerente 
demandas políticas de los portavoces a veces se contra 
icen radicalmente entre sí, como en el caso de ambien- 
sindicalistas, de las diferentes minorías, grupos 
¿listas etc. No está claro cómo se puede mediar ent e 
"mandas. Lo que toma el lugar de esta ausenhe 
mediación es una adición cinematográfica y poUtr a _ -de 
tomas, declaraciones y posiciones- y una forma est tica 
¿concatenación que adopta sin cuestionármenos, los 
principios organizativos de su adversario. 



N puede sustituir por simples conjuros. 



adidón l * 7' P ° r SU Parte ' este métod ° ^ mea 
adición de demandas que da como resultado la voz del 

pueblo es criticado severamente, junto con el concepto 
mismo de "voz del pueblo". P 

A QUÍ Y EN OTRO CUCAR i 

SSt-pf é » ÍUe ' q t" eS dir¡gen (° me J° r di *o, edi- 

d feren p S ' ad0PtM: UM posición "^«Irnente 

diferente con respecto a los términos de "lo popular"' ' 
Su película consiste en la autocrítica de un fr Ze to 

Í ertoWGot t í Pr °p dUCC1Ón Pr ° PÍa - El ^ 5 
Vertov (Godard y Jean-Pierre Gorin) filmaron por enea- 

PaTestinaf ° r9anÍZadÓn para la «"«5 

da alór ifi h ( } en 197 °- A 6Sta P elícula de Propagan- 
da g o nficadora que vocifera sobre la batalla del puebto 

nunc Z\ QU V" Vkt0ÍTe {Hasta la victoria)!» 
nunca fue terminada. Consistía en varias partes con 

"La vo, TL? bataUa amada "' trabajo político- 
La voluntad del pueblo" y "La guerra extendida: hl 

se™ Ti' MoStraba f frenamientos para el combj 

d aaitadn n JerC1C1 ° & ? C °' de atronamiento de tiro 
de ag tacion propagandística de la olp, en una cadena 
formal de equivalencias ca S1 sin sentido en la que 2 
magen e for ada a expresar ^ M 

h ta Cuatro anos más tarde, en Id et aüleurs, Godard , 
Mievüle inspeccionan el material con más detalle Caen 
en la cuenta de que algunas partes de las declarad^ 
de los miembros de la ol P nunca se tradujeron o estZ 
actuadas. Reflexionan sobre como el material se £2 
nca o consiste en mentiras manifiestas; pero sobre ti 



I A fli R T I C U ! A (. ! Ó N D L LA P R 0 i t S T A 



reflexionan sobre su propia participación en el modo en 
que las imágenes y los sonidos se organizan de esa ma- 
nera. Preguntan: ¿cómo funcionó aquí la fórmula agi- 
tadora de "la voz del pueblo" en tanto ruido populista 
que elimina las contradicciones? ¿Qué significa editar 
"La Internacional" en todas y cada una de las imágenes, 
de una forma parecida a como se unta la mantequilla en 
el pan? ¿Qué nociones políticas y estéticas se suman las 
unas a las otras bajo el pretexto de la voz del pueblo? 
¿Por qué no funcionó esta ecuación? Godard y Miéville 
llegan a una conclusión importante: el "y" aditivo del 
montaje dista de ser inocente y no carece de problemas. 

La película sorprende hoy por su actualidad, pero no 
por la posición que adopta con respecto al conflicto en 
Oriente Medio, sino por la forma en que problematiza los 
conceptos y los patrones que reducen los conflictos y la 
solidaridad a oposiciones binarias de traición y lealtad, a 
sumas no problemáticas y a pseudocausalidades. Porque 
¿qué sucedería si el método de la suma fuera erróneo? 
¿0 si la adición "y" no representara una suma, sino que 
por el contrario fundamentara una resta, una división 
o no fuera la base de ningún tipo de relación? Mas en 
concreto, ¿y si el "y" en este Aquí y en otro lugar, en 
esta Francia y en esta Palestina, no representa una suma 
sino una resta? 5 ¿Y si dos movimientos políticos no solo 
no se juntan, sino que en realidad se entorpecen, con- 
tradicen, ignoran o incluso excluyen mutuamente? ¿Y si 
el "y" debiera ser realmente "o", "porque" o incluso "en 
lugar de"? ¿Y qué significa una frase vacía como "la voz 
del pueblo"? 



5. ¿Y qué significa Id et aüleurs {Aquí y en otro lugar) ahora en 2002, 
cuando las sinagogas arden en Francia? [En el año 2002 se desencadenó en 
Francia una oleada de antisemitismo que provocó incendios en sinagogas 
devanas ciudades (N. del T.)]. 



Si las transponemos a un nivel político, las pre- 1 
guntas señan estas: ¿sobre qué base podemos trazar 1 
una comparación política entre diferentes posiciones! 
o establecer equivalencias o incluso alianzas? ¿Qué se- 1 
ría exactamente lo que estaríamos comparando? ¿Qué j 
diferencias y oposiciones serían niveladas con el finí 
de establecer una cadena de equivalencias? ¿Y qué pa- 1 
saría si este "y", esta conjunción del montaje político! 
fuera en concreto funcional a los intereses de un tipo I 
de movilización populista? ¿Qué implica esta cuestión 1 
para la articulación de la protesta hoy, si nacionalistas, 1 
proteccionistas, antisemitas, teóricos de la conspira- 1 
ción, nazis, grupos religiosos y reaccionarios se alinean! 
juntos en las manifestaciones antiglobalización, en uní I 
desalentadora cadena de equivalencias? ¿Se trata acaso! 
de un principio de adición no problemático, unasimplí l 
conjunción ciega que presupone que si un número sufi-j 
cientemente amplio de intereses diversos se suman, en 
un cierto punto esa suma constituirá "el pueblo"? 

Godard y Miéville no dirigen su crítica solamente al 
nivel de la articulación política -en otras palabras, a la 
expresión de la organización interna- sino también a 
la organización de la expresión. Ambos están estrecha- j 
mente conectados. Un componente esencial de este pro- 1 
blema es cómo las imágenes y los sonidos se organizan,! 
editan y disponen. Una articulación fordista organizada 
de acuerdo con los principios de la cultura de masas re- 
producirá ciegamente el patrón de sus amos, será acorte) 
a sus tesis, de manera que tiene que ser desmanteladlj 
y problematizada. Esta es también la razón por la qutj 
Godard y Miéville se preocupan por la cadena de produc- 
ción de imágenes y sonidos, aunque eligen producir uní 
tipo de escena totalmente diferente a la de Indymedir 
muestran una serie de personas sosteniendo fotogra-! 
fías, caminando frente a una cámara como si estuvieran 
en una cadena de montaje y empujándose lateralmen- 



LA ARTICULACIÓN DE LA PROTESTA 



le unas a otras al mismo tiempo. Una ñla de personas 
fie portan fotografías de la "batalla" es conectada me- 
Üante una máquina, siguiendo la lógica de la cadena de 
nontaje y el mecanismo de la cámara. Aquí, Godard y 
traducen la organización temporal de las imá- 
: cinematográficas a una organización espacial. Se 
hace evidente que las cadenas de imágenes no discurren 
itras otra sino que se muestran al mismo tiempo. 

i las imágenes unas junto a otras y desplazan el 
o de atención hacia su encuadre. Lo que se revela es 
¿principio de su concatenación. Lo que en el montaje 
habitualmente como una suma invisible es así 
blematizado y puesto en relación con la lógica de 
"ducción de la máquina. Esta reflexión sobre la cadena 
producción de imágenes y sonidos que muestra la se- 
-cia descrita hace posible pensar en las condiciones 
representación del cine en general. El montaje es el 
Itado de un sistema industrial de imágenes y soni- 
,cuya concatenación se organiza desde el comienzo, 
la misma forma que la secuencia que muestra cómo se 
J uce Showdown in Seattle está marcada por la adop- 
"nde esquemas de producción convencionales. 
Frente a lo anterior, Godard y Miéville preguntan: 
"mo cuelgan las imágenes de la cadena? ¿Cómo son 
adenadas juntas? ¿Qué organiza su articulación y 
' tipos de significado político se generan de este 
o? Aquí vemos una situación de concatenación 
rimental en la que las imágenes se organizan de 
era relacional. Imágenes y sonidos de la Alemania 
', Palestina, Latinoamérica, Vietnam y otros lugares 
mezclan entre sí violentamente y se combinan con 
pocas canciones folklóricas o que evocan "al pue- 
' provenientes de contextos derechistas o izquier- 
5. Esto produce la impresión de que las imágenes 
n su significado de manera natural, por medio 
su concatenación. Pero lo que es más importante, 



vemos que ocurren concatenaciones incongruentes: 
imágenes de campos de concentración y canciones tipo 
"Venceremos", la voz de Hitler y una foto de My Lai, la 
voz de Hitler y una foto de Golda Meir, My Lai y Lenin. 

Se hace evidente que la voz del pueblo, que escu- 
chamos en esta desordenada diversidad de articulacio- 
nes, en realidad no es la Dase sobre la que crear equi- 
valencias. Al contrario, esta secuencia expone las con- 
tradicciones políticas radicales que la voz del pueblo se 
esfuerza por esconder. Genera discrepancias claras en 
el seno de esta silenciosa coerción -como diría Theo- 
dor W. Adorno- que es la relación de identidad. Produ- 
ce contrarios en lugar de ecuaciones, e incluso provoca 
un puro terror: todo menos la suma no problemática 
de deseos políticos. Pues lo que esta cadena populista 
de equivalencias evidencia es el vacío que se estructura 
alrededor, el inclusivismo vacío del "y", que sigue su^ 
mando y sumando a ciegas sin ningún criterio político. 

En resumen, podemos decir que el principio déla 
voz del pueblo asume un papel totalmente diferente 
en ambas películas. Aunque es el principio organiza- 
dor en Showdown in Seattle, el principio que constituye 
la mirada, nunca es problematizado. La voz del pueblo 
funciona aquí como un punto ciego, una laguna que, de 
acuerdo con Jacques Lacan, constituye el campo entero 
de lo visible pero solo se hace visible él mismo como 
un tipo de impostura. La voz del pueblo organiza la 
cadena de equivalencias sin permitir rupturas; oculta 
el hecho de que su objetivo político no va más allá 
de una noción de inclusión incuestionada. La voz del 
pueblo es así a la vez el principio organizador tanto di 
una concatenación como de una supresión. ¿Y qué es 
lo que se suprime? El topos vacío de la voz del pueblo 
cubre una laguna, en concreto la laguna que conforma 
la cuestión vinculada a las medidas y los fines políticos 
que se supone han de ser legitimados al evocar esa voz. 



i a A R ! ;Ci.'! ACIÓN DF LA KR-J 



Entonces, ¿cuáles son las posibilidades de que se 
articule un movimiento de protesta basándose en este 
modelo inclusivo, si la inclusión a cualquier precio es 
su objetivo primordial? ¿Por qué y para quién se or- 
ganiza esta concatenación política? ¿Qué objetivos y 
criterios tienen que ser formulados, aunque no sean 
populares? ¿Y no tendría que haber una crítica mucho 
más radical de cómo se articula la ideología haciendo 
uso de imágenes y sonidos? ¿Una forma convencional 
no implica una adhesión mimética a las condiciones 
que tienen que ser criticadas? ¿Y no implica también 
¿fe ciega de tipo populista en el poder que posee la 
suma arbitraria de deseos? Por tanto, ¿no es a veces 
mejor desmantelar las cadenas que organizar a todos en 
una misma cadena a cualquier precio? 

SUMA 0 EXPONENCIACIÓN 

¿Qué es lo que convierte a un movimiento en antago- 
nista? Porque hay muchos movimientos que se llaman a 
á mismos movimientos de protesta pero se los debería 
calificar cabalmente de reaccionarios, si no directamen- 
te de fascistas. Tales movimientos son aquellos en los 
que las condiciones existentes se radicalizan en una 
señe de transgresiones vertiginosas, diseminando las 
identidades fragmentadas como astillas de hueso en el 
camino. La energía del movimiento fluye suavemente 
de un elemento al siguiente, atravesando el tiempo va- 
do homogéneo como una ola que se desplaza a través 
déla muchedumbre. Imágenes, sonidos y posiciones se 
cadenan sin reñexión en un movimiento de ciega in- 
ión. Una extraordinaria dinámica se despliega solo 
a dejarlo todo como estaba. 

¿Qué tipo de movimiento de montaje político daría 
mo resultado articulaciones opositoras, en lugar de 



una mera suma de elementos con el ñn de reproducir 
el statu quo? 0 por expresar la pregunta de otra ma- 
nera, ¿qué tipo de montaje de dos imágenes/elementos 
producirían algo más allá y fuera de estas dos imáge- 
nes/elementos, algo que no representara un acuerdo 
sino que en su lugar perteneciera a un orden diferente, 
aproximadamente del modo en que alguien golpearía 
con tenacidad dos piedras para producir una chispa en 
la oscuridad? Que se pueda producir esta chispa, que 
podríamos denominar también el chispazo de lo políti- 
co, depende de su articulación. 




POLÍTICAS DEL ARTE: 
EL ARTE CONTEMPORÁNEO Y LA 
TRANSICIÓN A LA POSDEMOCRACIA* 



I 



Una manera típica de poner en relación la política con el 
«te plantea que el arte puede representar de una u otra 
forma asuntos políticos. Pero hay un punto de vista mu- 
cho más interesante: el que aborda con una perspectiva 
lírica el campo del arte en tanto lugar de trabajo. 1 Se 
ta de observar lo que el arte hace, no lo que muestra. 
De entre todas las formas de arte, las bellas artes 
kan sido las más estrechamente ligadas a la especula- 
i posfordista, con gran lujo y fases de expansión y 
"tracción. El arte contemporáneo no es una disciplina 
cente protegida en alguna lejana torre de marfil. Por 



Este texto está dedicado a quienes soportan mi histeria digital, mi sín- 
de viajera frecuente y mis desastres a la hora de montar instala- 
. Gracias en especial a Tirdad Zolghadr, Christoph Manz, David Riff 
_ _,aChou. 

Amplío un concepto elaborado por Hongjohn Lin en su texto curatorial 
la Bienal de Taipei 2010: "Curatorial Statement", en lOth Taipei Bien- 
Guidebook, Taipei, Taipei Fine Arts Museum, 2010. 



el contrario, está implicado de lleno en el neo liberalismo. 
No podemos disociar el hype que rodea al arte contempo- 
ráneo de las políticas de shock utilizadas para reanimar 
la desaceleración económica. El hype del arte contem- 
poráneo encarna la dimensión afectiva de las economías 
globales ligadas a los esquemas Ponzi/ la adicción al 
crédito y los mercados alistas del pasado. El arte con- 
temporáneo es una marca comercial sin producto, dis- 
ponible para etiquetar casi cualquier cosa, es un rápido 
¡ifting facial que vende el imperativo de la creatividad a 
aquellos lugares necesitados de una re modelación urgen- 
te, la incertidumbre de una apuesta combinada conlos 
placeres sobrios de la educación superior de clase alta, 
un parque de juegos autorizado para un mundo confuso 
V derrumbado por la desregulación vertiginosa. Si el arte 
contemporáneo es la respuesta, la pregunta es ¿cómo 
embellecer el capitalismo ? 

Pero el. arte contemporáneo no trata solo de la be- 
lleza. Tiene que ver también con la función. ¿Cuálesla 
función del arte en el capitalismo del desastre? El arte 
contemporáneo se alimenta de las migajas de uñare 
distribución masiva y extensa de id riqueza que pasadt 
los pobres a los ricos en una continua lucha de clases 
dirigida desde arriba. : Le da a la acumulación primiti- 
va un roque de escándalo posccmceptual. Además, hl 
adquirido un mayor alcance descentralizándose: los rife 
cieos artísticos importantes ya no se ubican solo enlat 
metrópolis occidentales. Hoy día, los museos decora* 
tructivistas de arte contemporáneo surgen en cualq" ' 



2. El esquema Ponzi es una operación fraudulenta de inversión que 
su nombre del italiano Cario Ponzi, conocido poi la exitosa estafa 
llevo adelante en los anos veinte en Estados Unidos [N. del T.]. 
i. Esto se ha descrito como un proceso de expropiación global ene 
rm-de la decada de 19 70. David Harvev, Bieve historia del neoliberalim 



POLITICAS DEL ARTE: EL ARTE CONTEMPORANEO 
Y LA TRANSICIÓN A [A POSDFMOCRACIA 



autocracia digna de respeto. ¿En un país se violan los 
áerechos humanos? ; Llevémosle un museo Gehry! 

El Guggenheim Global es una refinería cultural a 
ísposición de una serie de oligarquías posdemocráti- 
, al igual que las incontables bienales internacio- 
¡ cuyo objetivo es elevar y reeducar a la población 
rante. 4 El arte facilita así el desarrollo de una dis- 
ución multipolar del poder geopolítico cuyas econo- 
depredadoras son frecuentemente impulsadas por 
opresión interna, la guerra de clases desde arriba y 
políticas del dominio rápido. 

El arte contemporáneo, por tanto, no solo reñeja 
i que también interviene activamente en la transi- 
hacia un nuevo orden mundial de Posguerra Fría, 
un actor principal del semiocapitalismo del desarro- 
desigual allí donde T-Mobile clave su bandera. Está 



d, Akal, 2007. En lo que respecta al tipo de distribución de la riqueza 
le ello resulta, un estudio del World Institute for Development Eco- 
¡ Research de la United Nations University (unu-wider) de Helsinki 
" "brió que en el año 2000, el 1% más rreo de la población adulta 
el 40% de las bienes globales. La mitad inferior de la población 
mundial poseía un 1% de la riqueza global, en www.wider.unu.edu/ 
7past-events/2006-events/en GB/05-12-2006/. 
i dar solo un ejemplo de cómo se implican las oligarquías: Kate 
ryAndrew E. Kramer, "Museum Board Member Caught in Russian 
ue", en The New York Times, 27 de abril de 2010, en www.nytimes. 
: 2010/04/28/nyregion/28/trustees.html. Si bien tales bienales se ex- 
ide Moscú a Dubái y Shangai y a muchos otros de los denominados 
"en transición, no debemos considerar la posdemocracia como un fe- 
o no occidental. El área de Schengen es un brillante ejemplo de re- 
"ntación posdemocrática, con abundancia de instituciones políticas no 
das por el voto popular y con una parte importante de la población 
• de la ciudadanía (por no hablar de la creciente debilidad que el 
Mundo siente por los fascistas democráticamente elegidos). Una expo- 
de 2011 en la Haus der Kulturen der Welt en Berlín, Principio Potosí, 
"'da por Alice Creischer, Andreas Siekmann y Max Jorge Hinderer, 
la conexión que existe entre la oligarquía y la producción de imá- 
desde otro punto de vista histórico también pertinente. 



involucrado en la búsqueda de materias primas parafa- 
bncar procesadores de doble núcleo. Contamina gentri- 
fica y viola Seduce y consume, y súbitamente se aleja 
omp endote el corazón. De los desiertos de Mongolia 
os altiplanos de Perú, el arte contemporáneo está en 
odas parte , y cuando se arrastra a la Gagosian Gallery 
goteando sangre y mugre de la cabeza a los pies, arran 
ca una y otra vez apasionados aplausos. 

¿Por que y para quién resulta el arte contempoiá- 
neo tan atractivo? Una suposición: la produce! * 
arte presenta una imagen especular de las formas pos- 
democráticas del hipercapitalismo que parecen dispL 
tas a convertirse en el paradigma político dominante 
Íril an, '^rf-,'" 3 - ^ ™P red e«ble, inexplicable, 

ración y el genio. Tal y como cualquier oligarca que 
anhela ser un dictador quisiera verse a sí mfsmo ü 

Z7H 1011 ^"f ÍOnal del Papel del ^ ^ corres- 
ponde demasiado bien con la imagen que de sí tiene» 

ialme P nt r r eS ^ Ve " el 9° bi <™> ^ 

«almente -y peligrosamente- como una obra de arte. 

ti gobierno posdemocrático está muy relaciona- 
do con este errático comportamiento de artista-ge- 
mo-mascuhno. Es opaco, corrupto y completamente 
incomprensible. Ambos modelos operan en 2S2 
de ■ vmcu lo masculino tan democráticas como la veS 
usín í H mafia - »™ de la ley? ¡Dejémoslo al 
gusto de cada cual! ¿Controles y balances de cuenta? 
.Cuartas sin control! ¿Buen gobierno? ¡Mala curaduría! 
Se entiende por qué el oligarca contemporáneo ama el 
arte contemporáneo: le funciona a la perfección 

AS!, la producción tradicional de arte podría seria 
modelo para los nuevos ricos surgidos por la privanza- 
non la expropiación y la especulación. Pero la produc- 
to n 3 13 V6Z Un l3boratorio P« a cuchos de 
los nuevos pobres, que prueban suerte como virtuosa 



POLITICAS D EL ARTE: EL ARTE CONTEMPORANEO 
V LA TRANSECEO» A CA POS D E M 0 CR A C I A 



tóiPEG o impostores conceptuales, secretarias de galería 
J arte o acelerados proveedores de contenidos. Po que 
darte también significa trabajo: para ser más precisos 
tabajo de choque. 5 Se produce como espectáculo en las 

«Ir baio af m K taje - P ° SfWdÍSt3S - E1 traba J'° de <*°í 
luí ? v ° eJeCUt3d ° 3 velocid ^es demenciales: 
entusBsta hiperactivo y profundamente comprometido. 

uann H h >f ' ^ tlah ^ do ^ de choque eran 
«ano de obra sobrante de la temprana Unión Soviética 

I r¡Va de 13 6Xpresión uda ™y *ud que 
m ¿ca trabajo superproductivo, entusiasta" (udra 

I I f C h r ' 9 ? lpe3r ' Sh ° ckear ")- Asiendo a las 
tóale fabricas culturales, el trabajo de choque se re- 
fiere a las dimensiones sensuales del shock. En vez de 
p ar, soldar y moldear, el trabajo de choque artístico 
■fea disfrutar, charlar y posar. Esta forma acel ra 
k de producción artística crea sorpresa y ostentación 
«.sacrón e impacto Su origen histórico^ el m eló 

S i 3 ^P^tividad. Los trabajadores 
y trabajadoras de choque actuales producen en masa 
«talentos, percepción y distinción, en todas laTd 
■asumes y variaciones posibles. Intensidad o evasión 
«.Mime o porquería, objeto encontrado o realidad fe- 
toda: los trabajadores y trabajadoras de choque abas- 
ten a su publico consumidor de todo lo que nunca 
antes creyeron desear. 

íelritmít f 6 , Ch °? Ue Se 3Umenta del ^otamiento 
.11 1 , 33 hmlte V P ° r( 5 ueria cu ratorial, del 
Sin t 7 C ° P13S de 3lt3 calidad - Ta ™bién pros- 
ea mediante la explotación acelerada. Yo diría que 
-nejando a un lado el trabajo doméstico y de cuidado 



a personas- el arte es la industria con mayor índice 
trabajo no remunerado. Se sostiene en base al tiempo 
la energía de becarios sin salario y sujetos autoexp 
tados en casi todos los niveles y en casi todas las 
ciones. El trabajo gratuito y la explotación sin con' 
son la materia oscura visible que mantiene en fun 
namiento el sector cultura' . 

Los trabajadores y trabajadoras de choque de üb 
flotación junto a las nuevas (y viejas) élites y olig 
quías constituyen el marco de las nuevas políticas co 
temporáneas del arte. Mientras que estas últimas din- 
la transición a la posdemocracia, aquellos la plasman 
imágenes. ;Pero qué índica en realidad esta situació 
Solo la manera en que el arte contemporáneo se imp 1 
en la transformación de los patrones de poder globa 
La fuerza de trabajo del arte contemporáneo cor 
te ampliamente en gente que, aun trabajando de m 
constante, no se corresponde con ninguna imagen 
dicional del trabajo. Ellos se resisten obstinadame 
a establecerse en cualquier entidad lo suficientes 
reconocible como para ser identificada como una c" 
Mientias que Lo más fácil sena clasificar a esta ín 
cía como multitud o muchedumbre, resultaría m 
menos romántico preguntarse si no son lumpenfree 
cers globales, desterritorializados e ideológicamente 
caída libre: un ejército de reserva de la imaginación 
se comunica mediante Google Transíate. 

En lugar de adoptar la forma de una nueva cía 
esta frágil instancia podría bien consistir -como Han* 
Arendt dijo una vez con malicia- en el "desecho del 
das las clases". Estos aventureros desposeídos descii 
por Arendt, proxenetas urbanos y matones listos p 
ser contratados como mercenarios y explotadores Cí 
niales, se ven vagamente (y de manera muy diston 
nada) reflejados en las brigadas de trabajadores y 
jadoras de choque creativos lanzados a la esfera g 




¡TICAS D F i. A R í h ; F I A R i •' í 0 N * F V, P ' ¡ ¡i A 
v LA TRANSICIÓN A i A P OS i) F V ') ¡'.RA 



STRIKE 



de la circulación conocida hoy como mundo del arte. 
Si admitimos que los actuales trabajadores de choque 
quizá habitan sobre un mismo piso inestable -las opacas 
zonas de catástrofe del capitalismo del shock-, surge sin 
duda una imagen no heroica, conñictiva y ambivalente 
del trabajo artístico. 

Hemos de afrontar el hecho de que no hay automá- 
ticamente un camino a la resistencia y a la organiza- 
ción para el trabajo artístico. Que el oportunismo y la 
competición no son una desviación de esta forma de 
trabajo sino su estructura inherente. Que esta fuerza 
de trabajo nunca jamás marchará al unísono, excepto 
quizá cuando baila al ritmo de un video viral imitando 
a Lady Gaga. La Internacional está acabada. Ahora mar- 
chamos con lo global. 

Estas son las malas noticias: el arte político se suele 
avergonzar a la hora de discutir estos asuntos. Abor- 
dar las condiciones intrínsecas del campo artístico, así 
como la descarada corrupción que hay en él -pensemos 
en los sobornos necesarios para llevar esta o aquelü 
bienal de gran envergadura a una región periférica u 
otra-, es un tabú incluso en la agenda de la mayoría di 
los artistas y las artistas que se consideran a sí mismo* 
políticos. Aun cuando el arte político logra representar 
las así llamadas situaciones locales de todas partes del 
mundo, empaquetando rutinariamente la injusticia? 



6 Arendt podría estar equivocada en lo que al gusto se reñere. El gusto M 
tiene que ser necesariamente común, tal y como argumentó siguiendo! 
Kant En este contexto, tiene que ver con la producción del consensoyde 
reputación y de otras discretas maquinaciones que -ups- se metamo 
en bibliografías de historia del arte. Seamos sinceros: la política del 
no tiene que ver con lo colectivo, sino con el coleccionista. No es _ 
del bien común sino del patrón. No es cosa a compartir sino a patroonat 
7. Hay por supuesto muchas excepciones meritorias, y debo admitir 
también yo tendría que agachar la cabeza avergonzada. 



POLÍTICAS DEL ARTE: EL ARTE CONTEMPORÁNEO 
Y LA TRANSICIÓN A LA POSDEMOCRACIA 



la miseria, las condiciones de su propia producción y 
exhibición siguen estando prácticamente inexploradas. 
Incluso se podría decir que las políticas del arte son el 
punto ciego de una parte importante del arte político 
contemporáneo. 

Desde luego que la crítica institucional ha estado 
tradicionalmente interesada en semejantes asuntos. 
Pero necesitamos a fecha de hoy una ampliación bas- 
tante extensa de la misma. 8 Porque, al contrario que 
en la época de una crítica institucional que se centraba 
en las instituciones artísticas, o incluso en la esfera de 
la representación en general, la producción artística (el 
consumo, la distribución, el marketing, etc.) adopta un 
papel diferente y más amplio en la globalización posde- 
nocrática. Un ejemplo -que consiste en un fenómeno 
testante absurdo pero también común- es el del arte 
radical que hoy día patrocinan frecuentemente los ban- 
cos o los comerciantes de armas más depredadores, y se 
encuentra completamente incrustado en las retóricas del 
larketing urbano, la producción de marcas y la ingenie- 
lía social. 9 Por razones muy obvias, esta condición muy 
amenté se explora en el arte político, que se contenta 
muchos casos con ofrecer su exótica autoetnización, 
"os efímeros y una nostalgia militante. 



Como también se sostiene en Alexander Alberro y Blake Stimson (eds.), 
" tional Critique, Cambridge, MIT Press, 2009. Véase también la tota- 
de los números editados por la revista online y multilingüe transver- 
transform en www.transform.eipcp.net/transversal/0106. 
Se ha mostrado recientemente, en el Henie Onstad Kunstsenter de Oslo, 
proyecto muy interesante de Nomeda y Gediminas Urbonas titulado 
'enheim Visibility Study Group, que descubría las tensiones entre las 
as artísticas locales y el sistema de franquicia del Guggenheim, con 
cto Guggenheim analizado en detalle como caso de estudio, en (www. 
,cc/2G/. También Joseba Zulaika, Guggenheim Bilbao Museoa: Museu- 
irchitecture, and City Renewal, Reno, University of Nevada Press, 2003 
en castellano, del mismo autor, Crónica de un seducción. El museo 



H 
I 

0 Por supuesto que no sostengo una posición de ino- 
cencia. 10 Ello sería en el mejor de los casos ilusorio, 

t y en el peor, tan solo otro gancho comercial. Sobie 
e todo, resulta muy aburrido. Pero me parece que los j 
Y las artistas políticos podrían adquirir más relevancia 
E si se enfrentaran a estos temas en lugar de desfilar 

1 sin riesgos como realistas estalinistas, situacromstas de 
cnn o en situaciones del estilo Oamie Oliver-se-encuen- 
tra-con-ingenieros-sociales-que-son-oficiales-de-libei- 

tad-condicional. Es tiempo de tirar el arte souvemrde 
la hoz y el martillo al cubo de basura de la historia. Si 
se considera la política como el Otro, como algo que su- 
cede en otro lugar, que siempre corresponde a comuni- 
dades desposeídas en cuyo nombre nadie puede hablar, 
acabamos por olvidar qué hace al arte intrínsecamente 
político hoy día: su función como un lugar de trabajo, 
conflicto y... diversión. Un sitio donde se condensanlas 



Guggenheim Bübao, Donostia, Nerea, 1997 (N. del T.)]. Otrc . caso d tffr 1 
dio Beat Weber y Therese Kaufmann, "The Foundation, the State Secretar* i 
ard the Bank: A Journey into the Cultural Policy of a Prívate Institutor. , I 
en tranifórm, 25 de abril de 2006, en www.transform.eipcp.net/correspon- 1 
dence/1145970626. También Martha Rosler. "Take the Money and ta. I 
Can Political and Socio-critical Art 'Survive?", en e-flux journal n 11 1 
en www.e-flux.com/journal/view/107; y Tirdad Zoighadr, Hth bUiál 
Biennial". enfneze, n° 127, noviembre-diciembre de 2009, enwww.fneitl 
com/issue/review/llth istanbuLbiennial/. 1 
10 Esto es evidente desde el momento en que este texto se publica « i 
la revista e-flux junto con un complemento publicitario. La situación «1 
complica aun más por el hecho de que estos anuncios podrían tamtaaM 
recer junto a mis propias exposiciones. A riesgo de repetirme, me gusta*| 
subrayar que no considero la inocencia una posición política sino moralj 
por tanto me parece políticamente irrelevante. Se puede encontrar uncí 
mentarlo interesante sobre esta situación en Luis Camnitzer, The i UfflJ 
in the Arts / The Art of Corrupción", publicado en el contexto de IH 
Polo Syndrome, un simposio celebrado en la Haus der Kulturer ider Wettj 
Berlín, 11 de abril de 1995, en www.universes-m-universe.de/magaai 
marco-polo/scamnitzer.htm. 



POLÍTICAS DF! A R r t : EL ARTE CONTEMPORÁNEO 
Y !A TRANSICIÓN A LA POSDEMOCRAUA 



contradicciones del capital y los malentendidos extre- 
madamente entretenidos y ocasionalmente devastado- 
res entre lo global y lo local. 

El campo del arte es un espacio de violenta contra- 
dicción y de tremenda explotación. Es un lugar de chis- 
mes sobre el poder, especulación, ingeniería financiera 
y manipulación masiva y fraudulenta. Pero es también 
un lugar de comunidad, movimiento, energía y deseo. 
En sus mejores iteraciones, es un ámbito metropolitano 
fenomenal poblado por hombres y mujeres que ejercen 
de trabajadores de choque móviles, vendedores de sí iti- 
nerantes, genios jovenzuelos de la tecnología, timado- 
res de presupuestos, traductores supersónicos, becarios 
de posgrado y otros vagabundos digitales y trabajado- 
res a día completo. Todo está programado, es sensible y 
plástico-fantástico. Un potencial lugar común donde la 
competición es despiadada y la solidaridad es la única 
palabra extranjera. Habitado por bribones encantadores, 
reyes de la bravuconada, casi-reinas de la belleza. Es 
m, cmyk y lgbt. Pretencioso, insinuante, hipnotizador. 

Este desorden se mantiene a flote por la pura dinámi- 
ca de montones y montones de mujeres muy trabajadoras. 
Una colmena de trabajo afectivo sometido a estrecha vi- 
ilancia y controlado por el capital, fuertemente entrela- 
zo con sus múltiples contradicciones. Todo ello lo hace 
portante para la realidad contemporánea. El arte afecta 
esta realidad precisamente porque está involucrado en 
J os sus aspectos. Es conflictivo, problemático, irresisti- 
Podríamos intentar entender su espacio como un sitio 
"tico en lugar de pretender representar una política 
siempre está sucediendo en otro lugar. El arte no 
mera de la política, sino que la política reside en su 
ucción, su distribución y su recepción. Si nos enfren- 
as a esto, podríamos superar el plano de una política 
representación y embarcarnos en una política que está 
frente a nuestros ojos, lista para ser adoptada. 



EL ARTE COMO OCUPACIÓN: DEMANDAS 
PARA UNA AUTONOMÍA DE LA VIDA* 




Quiero que saques tu celular. Que prendas la cámara 
de video. Que ahora grabes cualquier cosa durante un 
par de segundos. Sin cortes. Te está permitido moverte, 
panear y hacer zoom. Y utilizar solo los efectos que 
vierten por defecto en el aparato. Sigue haciéndolo du- 
rante un mes, cada día. Ahora detente. Escucha. 

Empecemos con una tesis sencilla: lo que antes era 
trabajo se está convirtiendo cada vez más en ocupación. 1 



•Harte como ocupación" está dedicado al camarada Siyar y al ihd (Aso- 
ciación de Derechos Humanos) de Siirt (Turquía). Gracias a Apo, Nerrian 
lira, Tina Leisch, Sahin Okay, Selim Yildiz, Ali Can, Aneta Szylak, Roee 
lwen, Joshua Simón, Alessandro Petti y Sandi Hilal. Fue Lütticken quien 
«encargó la versión inicial de este texto, que se publicó en Open, n° 23, 
ktonomy. New Forms of Freedom and Independence in Art and Culture, 
fcrterdam, skor, 2012. 

t Extraigo estas ideas de una brillante observación del Carrotworkers' 
Wlective, "On Free Labour", en www.carrotworkers.wordpress.com/on- 
fee-labour/. 



Este cambio de terminología podría parecer trivial 
Pero en realidad casi todo cambia en el tránsito del tra- 
bajo a la ocupación: se transforma el marco económico 
y también el espacio y la temporalidad. 

Si pensamos en el trabajo como labor, ello impli- 
ca un origen, un productor o productora, y finalmente 
un resultado. El trabajo se entiende fundamentalmente 
como un medio para un fin: un producto, una recom- 
pensa o un salario. Es una relación instrumental. Tam- 
bién produce sujeción alienando. 

Una ocupación es lo opuesto. Mantiene a la gen- 
te atareada en lugar de darle un trabajo remunerado. 
No depende de ningún resultado ni tiene necesariamen- 
te una conclusión. Como tal, no conoce la tradicional 
alienación ni ninguna idea correlativa de sujeto. Una 
ocupación no necesariamente implica una remunera- 
ción, puesto que se considera que el proceso contiene 
su propia gratificación. No tiene otro marco temporal 
que no sea el propio transcurrir del tiempo. No se cen- 
tra en un productor/trabajador, si bien incluye personas 
que consumen, reproducen, que incluso destruyen, de- 
rrochan tiempo y espectadoras: básicamente, cualquiera 
que busque distracción o compromiso. 



OCUPACIÓN 



El desplazamiento del trabajo a la ocupación afec- 
ta a las más diversas áreas de la actividad cotidiana 
contemporánea. Señala una transición de mucha ma- j 



2. "El lenguaje de la Unión Europea que promueve la 'ocupación' enl 
del 'empleo' señala un sutil pero interesante desplazamiento semál 
dirigido a mantener 'ocupada a la población activa en lugar de inte 

crear puestos de trabajo", Ibídem. 



FL ARTF COMO OCUPACIÓN: DEMANDAS 
UNA AUTONOMÍA DE LA 



yor envergadura que la habitualmente descrita de la 
economía fordista a la posfordista. Una ocupación, en 
lugar de apreciarse como un modo de ganar tiempo y 
recursos, se entiende como una manera de perderlos. 
Acentúa claramente el pasaje de una economía basa- 
da en la producción a una economía impulsada por el 
despilfarro, de la progresión temporal a la pérdida de 
tiempo o incluso al tiempo de ocio; de un espacio de- 
finido por divisiones claras a un territorio enmarañado 
y complejo. 

Y quizá lo más importante: el trabajo tradicional es 
un medio para un fin, mientras que la ocupación es en 
muchos casos un fin en sí mismo. 

La ocupación está ligada a la actividad, el servicio, 
la distracción, la terapia y el compromiso. Pero también 
a la conquista, la invasión y la captura. En el plano 
militar, la ocupación se refiere a una situación extrema 
de relaciones de poder, complejidad espacial y sobera- 
nía 3D. Es impuesta por el ocupante sobre el ocupado, 
pudiendo este resistirla o no. El objetivo es habitual- 
mente la expansión, pero también la neutralización, el 
estrangulamiento y la represión de la autonomía. 

La ocupación implica con frecuencia la mediación 
interminable, el proceso eterno, la negociación inde- 
terminada y el borrado de las divisiones espaciales. No 
produce resultado ni resolución. Se refiere también a 
la apropiación, a la colonización y la extracción. En su 
aspecto procesual, la ocupación es tanto permanente 
como irregular; adopta connotaciones completamente 
diferentes para quien ocupa y para quien es ocupado. 
Por supuesto, las ocupaciones no son idénticas en 
dos los diversos sentidos de la palabra. Pero la fuerza 
imética del término opera en cada uno de los dife- 
ites significados y los arrastra hacia el resto. Existe 
afinidad mágica al interior de la propia palabra: si 
na igual, la fuerza de la similitud opera desde su 



interior. 3 La fuerza del acto de nombrar supera la dife- 
rencia para aproximar incómodamente situaciones de 
otro modo separadas y jerarquizadas por la tradición, el 
interés y el privilegio. 

LA OCUPACIÓN COMPARTE 

En el contexto del arte, la transición del trabajo a la 
ocupación tiene además otras implicaciones. ¿Qué le 
sucede a la obra de arte en este proceso? ¿Se transfor- 
ma también en una ocupación? 

En parte, sí. Lo que antes se materializaba exclusi- 
vamente en un objeto o producto -como obra de arte 
[(art)work: literalmente, trabajo (de arte)]-, ahora 
tiende a verse como actividad o performance. Esto será 
tan extenso como los tensos presupuestos económicos 
y la capacidad de atención lo permitan. La obra de arte 
tradicional ha sido hoy día ampliamente sustituida por 
el arte como proceso: como una ocupación. 4 

El arte es una ocupación en el sentido de que mantie- 
ne a la gente atareada: a los espectadores y espectadoras 
y a muchos otros. En muchos países ricos, el arte consis- 
te en un modo de ocupación muy generalizado. La idea 
de que contiene su propia gratificación y no necesita re- 
muneración está muy aceptada en el espacio del trabajo 
cultural. El paradigma de la industria cultural proveyó 
el ejemplo de una economía que funcionaba mediante 



3. Walter Benjamín, Doctrina de lo semejante, en Obras. Libro II / VoL i, 
Madrid, Abada, 2007. 

4. Se podría incluso decir: la obra de arte está ligada a la idea de producto 
(ligada a un complejo sistema de valorización). El arte-como-ocupaciÓn 
evita el resultado final de la producción convirtiendo inmediatamente á 
hacer en mercancía. 



EL ARTE COMO OCUPACION: DEMANDAS PARA 
UNA AUTONOMÍA DE LA VIDA 



la producción de un número creciente de ocupaciones 
(y distracciones) para personas que en muchos casos 
trabajaban gratuitamente. Hay además modos de ocu- 
pación en toman la forma de educación artística. Cada 
vez más programas de pos y posposgraduado protegen 
a los potenciales artistas de la presión de los mercados 
(públicos o privados). La educación artística requiere 
ahora más tiempo: crea zonas de ocupación que rinden 
menos "obras" [menos trabajos, works] pero más proce- 
sos, formas de conocimiento, campos de compromiso y 
planes de relacionalidad. También produce cada vez más 
educadores, mediadores, guías e incluso guardias, cuyas 
condiciones de ocupación son para todos ellos, una vez 
más, procesuales (y mal pagas o impagas). 

Los significados profesional y militarizado de la 
ocupación se entrecruzan aquí inesperadamente -en 
el papel del guardia- para crear un espacio contra- 
dictorio. Recientemente, un catedrático de la Univer- 
sidad de Chicago sugería que los guardias de museo 
deberían ir armados. 5 Se refería principalmente a los 
guardias en países (previamente) ocupados como Irak 



5. Lawrence Rothfield citado en John Hooper, "Arm museum guards to 
pievent looting, says professor", en The Guardian, 10 de julio de 2011, 
etiwww.theguardian.com/culture/2011/jul/10/arm-museum-guards-loo- 
ting-war: "El catedrático Lawrence Rothfield, decano del Centro de Po- 
líticas Culturales de la Universidad de Chicago, declaró a The Guardian 
que los ministerios, fundaciones y autoridades locales 'no deberían creer 
que el enorme trabajo de prevención que requiere evitar el robo de los 
Udiones profesionales es solo responsabilidad de la policía nacional o 
de otras fuerzas que no se encuentran bajo su control directo'. Eran de- 
claraciones previas al congreso anual de la Association for Research into 
dimes Against Art (Asociación para la investigación de crímenes contra el 
«te, arca), que tuvo lugar durante un fin de semana en la céntrica ciudad 
italiana de Amelia. Rothfield afirmó que también le gustaría ver que a los 
conserjes de museo, guardabosques y a otros se les entrenara en el control 
de masas. Y no solo en el mundo desarrollado". 



y otros Estados que se encuentran envueltos en insu- 
rrecciones políticas, pero al citar potenciales rupturas 
del orden civil incluyó también al Primer Mundo en 
su reclamo. Más aun, la ocupación artística como un 
medio de matar el tiempo se entrecruza con el sentido 
militar del control espacial en la figura de los guar- 
dias de museo pues en algunos casos estos son vete- 
ranos de guerra. La intensificación de las políticas de 
seguridad hace mutar los espacios de arte e inscribe 
al museo o la galería en una secuencia de etapas de 
potencial violencia. 

Otro excelente ejemplo de la complicada topología 
de la ocupación es la figura del pasante o interno (en 
un museo, en una galería o, con más frecuencia, en un 
proyecto aislado). 6 El término "interno" está vinculado 
al confinamiento y la detención, sea voluntaria o in- 
voluntaria. Se supone que este trabajador se encuentra 
al interior de un sistema; y aun así se lo excluye del 
pago. Está dentro del trabajo pero fuera de la remune- 
ración: atascado en un espacio que al mismo tiempo in- 
cluye el exterior y excluye el interior. Como resultado, 
trabaja para sostener su propia ocupación. 

Ambos ejemplos -el guardia de museo y el trabaja- 
dor "interno"- producen un espacio-tiempo fracturado 
con grados variables de intensidad ocupacional. Estas 
zonas están escindidas unas de las otras, y aun asi 
están conectadas y son interdependientes. El diagrama 
de la ocupación artística revela un sistema de puestos 
de control que se completa con guardianes de entra- 
das, diferentes niveles de acceso y una estrecha super- 
visión del movimiento y de la información. Su arqui- 



6. "La figura del interno aparece en este contexto como paradigmática, 
habiendo de superar el derrumbe de las fronteras entre la formación, el 
trabajo y la vida", Carrotworkers' Collective, "On Free Labour", op. cit. 



el arte como ocupacion; demandas para 
una Autonomía de la vida 



tectura es asombrosamente compleja. Algunas partes 
están forzadamente inmóviles, su autonomía negada y 
reprimida con el fin de mantener móviles otras partes. 
La ocupación opera en ambos sentidos: capturando a 
la fuerza y confinando al afuera, incluyendo y exclu- 
yendo, dirigiendo el acceso y el flujo. No debe sorpren- 
dernos que este patrón se corresponda con frecuencia 
-aunque no siempre- con fracturas de clase y de la 
economía política. 

Parecería que la poderosa atracción del arte dismi- 
nuye en las zonas pobres y subdesarrolladas del mundo. 
Pero en estos lugares, el arte-como-ocupación puede 
servir de manera aún más poderosa a las mayores des- 
viaciones ideológicas del capitalismo e incluso obtener 
beneficios directos del trabajo despojado de derechos. 7 
Aquí, la sordidez migrante o urbana puede ser explo- 
tada por los artistas y las artistas que utilizan la mi- 
seria como materia prima. El arte "mejora" los barrios 
más pobres estetizando su estatus de ruinas urbanas 
y expulsa a los antiguos residentes una vez el área se 
ha puesto de moda. 8 El arte ayuda así a reestructu- 
rar, jerarquizar, captar y mejorar o devaluar el espacio; 
lo hace organizando, desperdiciando o simplemente 



7. Walid Raad ha criticado recientemente las cuestiones laborales relacio- 
Mdas con la construcción de la franquicia del Guggenheim en Abu Dhabi: 
Ben Davis, "Interview with Walid Raad About the Guggenheim Abu Dha- 
bi*, en artinfo, 9 de junio de 2011, en www.au.blouinartinfo.com/news/ 
<wy/37846/walid-raad-on-why-the-guggenheim-abu-dhabi-must-be- 
taflt-on-a-foundation-of-workers-rightsl23954. 

1 Resulta fundamental en este orden de cosas el ensayo en tres partes 
de Martha Rosler, "Culture Class: Art, Creativity, Urbanism", en e-flux 
jmmal, n° 21, diciembre de 2010, en www.e-fiux.com/journal/cultu- 
JKlass-art-creativity-urbanism-part-i/); n° 23, marzo de 2011, en www.e- 
: fcu.com/joumal/culture-class-art-creativity-urbanism-part'ii/; y n° 25, 
■ayo de 2011, en www.e-fiux.com/journal/culture-class-art-creativity-ur- 
Iwism-part-iii/. 



consumiendo tiempo mediante una distracción vaga o 
mediante la búsqueda comprometida de una actividad 
para-productiva en la mayoría de los casos impaga; re- 
partiendo funciones entre las ñguras del artista o déla 
artista, el público, el curador o la curadora freelana io 
quien suba sus videos grabados con el celular al sitio 
web del museo. 

Hablando en términos generales, el arte es parte de 
un sistema global desigual, que subdesarrolla algunas 
zonas del mundo mientras superdesarrolla otras; y las 
fronteras entre ambas se conectan y solapan. 

VIDA Y AUTONOMÍA 

Pero más allá de esto, el arte no se conforma con ocupar 
a la gente, el espacio o el tiempo. También ocúpala vida 

como tal. . Pa 

¿Por qué habría de suponer esto un problema? Co- 
mencemos a explicarlo dando un ligero rodeo por la au- 
tonomía artística. La autonomía artística se ha afumado 
tradicionalmente no en base a la ocupación, sino a la se- 
paración; para ser más precisos, la separación del arte con 
respecto a la vida. 9 Mientras la producción artística se 
volvía más especializada en un mundo industrial marcado 
por una creciente división del trabajo, crecía también di 
un modo cada vez más divorciado de la funcionalidad di- 
recta 10 Si bien parecía escapar de la instrumentalización, 



9 Estos párrafos se deben por completo a la persuasiva influencia del* 
célente texto de Sven Lütticken, "Actmg on the Ommpresent Frontiend 
Autonomy", en Óscar Paria y Joáo Fernandes (eds.) Ta The Arts, ühzenií, 
Oporto, Fundacáo Serralves, 2010. ^ oetaH «- 

10 El arte conservó evidentemente la rmportante función de estable» 
una división de los sentidos, una distrnción de clase y una subjetivid* 



EL ARTE COMO OCUPACIÓN: DEMANDAS PARA 
UNA AUTONOMIA DE LA VIDA 



perdía al mismo tiempo relevancia social. Como reacción, 
diferentes vanguardias se dispusieron a romper las barre- 
ras del arte y a recrear su relación con la vida. 

Su esperanza era que el arte se disolviera en la vida, 
y que le fuera infundido así un impulso revolucionario. 
Lo que sucedió fue más bien lo contrario. Yendo aún 
más lejos: la vida ha sido ocupada por el arte porque las 
incursiones del arte en la vida y en la práctica cotidiana 
se han vuelto paulatinamente rutinarias, y en última 
instancia en una ocupación constante. Hoy en día, la 
invasión de la vida por el arte no es una excepción 
sino la regla. La autonomía artística tenía la intención 
de separar el arte de la zona de rutina cotidiana -de 
la vida, la intencionalidad, la utilidad y la producción 
mundanas, de la razón instrumental- con el fin de dis- 
tanciarse de las reglas de la eficacia y la coerción social. 
Pero este área completamente segregada incorporó des- 
pués todo aquello de lo que en primer lugar se separó, 
reestructurando el viejo orden al interior de sus propios 
paradigmas estéticos. La incorporación del arte en la 
vida fue hace tiempo un proyecto político (tanto para la 
izquierda como para la derecha), pero la incorporación 
déla vida en el arte es ahora un proyecto estético com- 
Ódente con una estetización total de la política. 

En todos los niveles de la actividad cotidiana, el 
Irte no solo invade la vida sino que también la ocu- 
pa. Esto no significa que sea omnipresente. Significa 
tan solo que ha establecido una compleja topología que 
tombina presencia dominante con enorme ausencia, te- 
jiendo ambas un impacto sobre la vida cotidiana. 



fciguesa aun cuando se divorció cada vez más de su función religiosa o 
Alertamente representacional. Su autonomía se presentaba como desin- 
ÜRsada y desapasionada, mientras que a la vez se adaptaba mimetica- 
•ente a la forma y la estructura de las mercancías capitalistas. 



LISTA DE VERIFICACIÓN 



Pero -podrías pensar- más allá de verme ocasionalmente 
expuesto al arte, ¡no tengo nada que ver con él en ab- 
soluto! ¿Cómo puede mi vida estar ocupada por el arte? 
Quizá una de las siguientes preguntas te interpele: 

¿El arte te posee bajo la forma de una auto-perfor- 
matividad sin fin? 11 ¿Te despiertas sintiéndote un ser 
múltiple? ¿Estás en constante autoexposición? 

¿Te han embellecido, mejorado, renovado o has in- 
tentado hacérselo tú a otra persona o cosa? ¿Ha subido 
al doble la renta de tu departamento porque una banda 
de jóvenes armados con pinceles se han trasladado a ese 
edificio ruinoso de al lado? ¿Acaso tus sentimientos han 
sido diseñados? ¿Te sientes diseñado por tu iPhone? 

¿0, por el contrario, es el acceso al arte (y a su pro- 
ducción) el que ha sido retirado, recortado, apartado, 
empobrecido u ocultado tras barreras infranqueables? 
¿Es tu trabajo en este campo no remunerado? ¿Vives en 
una ciudad que redirige una parte enorme de su pre- 
supuesto cultural a financiar una única exposición de 



11. La organización anónima conocida como Comité Invisible desarrolla el 
significado de la performatividad ocupacional: "Producirse a sí mismo se 
está volviendo la ocupación dominante de una sociedad en la que la pro- 
ducción ya no tiene un objeto: como un carpintero al que se le hubiera qui- 
tado su taller y se pusiera, por desesperación, a lijarse a sí mismo. De ahíd 
espectáculo de esos jóvenes que se entrenan para sonreír en su entrevista 
de trabajo, que se hacen blanquear los dientes para ascender, que vana 
las discotecas para estimular su espíritu de equipo, que aprenden inglé» 
para impulsar su carrera, que se divorcian o se casan para actualizarse, qot 
hacen cursos de teatro para convertirse en líderes o de 'desarrollo personaT 
para 'manejar los conflictos' mejor. El 'desarrollo personal' más íntimo, se- 
gún cualquier gurú, llevará a una mejor estabilidad emocional, a una mal 
fácil apertura a las relaciones, a una agudeza intelectual mejor dirigida, 
y en consecuencia a un mejor desempeño económico", en La insumcáát 
que viene, Buenos Aires, Milena Caserola/ Hekht/ El Asunto/ FeEnLaErrati, 



El ARTE COMO OCUPACIÓN: DEMANDAS PAR 
UNA AUTONOMIA DE LA VID 



arte? ¿Está el arte conceptual de tu región privatizado 
por bancos depredadores? 

Son síntomas todos ellos de la ocupación artística. 
Mientras que, por un lado, la ocupación artística invade 
completamente la vida, también pone a gran parte del 
arte fuera de circulación. 

DIVISIÓN DEL TRABAJO 

Por supuesto que, aunque hubieran querido, las vanguar- 
dias nunca hubieran podido lograr la disolución de la fron- 
tera entre el arte y la vida por sí solas. Una de las razones 
tiene que ver con una evolución bastante paradójica que 
está en la raíz de la autonomía artística. De acuerdo con 
Peter Bürger, el arte adquirió un estatuto especializado en 
el sistema capitalista burgués porque los artistas recha- 
zaron de alguna manera seguir la especialización exigida 
por otras profesiones. Mientras que en su momento esto 
contribuyó a reivindicar la autonomía artística, los avan- 
ces más recientes en los modos de producción neoliberal, 
ocurridos en muchos campos ocupacionales, han empeza- 
do a revertir la división del trabajo. 12 El artista-como-di- 
letante y el diseñador biopolítico han sido superados por 
el técnico-como-emprendedor, el trabajador-como-inge- 
niero, el director-como-genio y (lo peor de todo) el ad- 
ministrador-como-revolucionario. La actividad multitarea, 
un modelo que sirve para muchas formas de la ocupación 
contemporánea, señala el reverso de la división del traba- 
jo: la fusión de profesiones, o mejor dicho, su confusión. 
El ejemplo de la artista o el artista como erudito creativo 
sirve ahora de patrón (o excusa) a seguir cuando se pre- 
tende legitimar la universalización del diletantismo y el 



12. Peter Bürger, Teoría de la vanguardia, Barcelona, Península, 1987. 



H 
I 
T 

agotamiento profesional con el fin de dejar de pagar un 
s trabajo especializado y reducir costos. 
t Si el origen de la autonomía artística reside en d 

e rechazo de la división del trabajo (y de la alienación y la 
y sujeción que lo acompaña), este rechazo ha sido ahora 
R reintegrado en los modos neoliberales de producción para 
l liberar potenciales ocultos de cara a la expansión finan- 
ciera. De este modo, la lógica de la autonomía se extien- 
de hasta el punto de aproximarse a las nuevas ideologías 
dominantes de la flexibilidad y el autoempleo, adqui- 
riendo también nuevos significados políticos. Trabajado- 
res, feministas y movimientos juveniles de la década de 
1970 comenzaron a reclamar autonomía frente al trabajo 
y el régimen de fábrica. 13 El capital reaccionó a esta fuga 
diseñando su propia versión de la autonomía: la auto- 
nomía del capital con respecto a los trabajadores. 14 La 
fuerza rebelde, autónoma de esa diversidad de luchas se 
1 volvió un catalizador de la reinvención capitalista de las 
relaciones de trabajo como tales. El deseo de autodeter- 



13. Es importante enlazar este punto con el pensamiento de la autonomía 
italiana recopilado por Sylvére Lotringer y Christian Marazzi (eds.), Auto- 
nomía: Post-Political Politics, Los Ángeles, Semiotext(e), 2007. 

14. Antonio Negri ha descrito en detalle la reestructuración de la fuera 
de trabajo del norte de Italia después de la década de 1970, mientras qm 
Paolo Virno y Franco "Bifo" Berardi recalcan que las tendencias autónomai 
expresadas en el rechazo al trabajo, la juventud feminista rebelde y lM 
movimientos de trabajadores y trabajadoras de la misma década fuerot 
recapturados en nuevas y flexibilizadas formas de coerción empresarial 
Más recientemente, Berardi ha resaltado las nuevas condiciones de idea* 
tificación subjetiva con el trabajo y sus componentes narcisistas que M 
autoperpetúan. Entre otros, Toni Negri, "Reti produttive e territori: I 
caso del Nord-Est italiano", en L'inverno é finito: Scritti sulla trasfomt 
zione negata (1989-1995), Roma, Castelvecchi, 1996; Paolo Virno, Df 
you remember counterrevolution?", en Virtuosismo y revolución. Laa:ri 
política en la época del desencanto, Madrid, Traficantes de Sueños, 2003;f: 
Franco "Bifo" Berardi, The Soul at Work: From Alienation to Autonomy, U§ 
Ángeles, Semiotext(e), 2012. 



EL ARTE COMO OCUPACION: DEMANDAS PARA 
UNA AUTONOMÍA DE LA VIDA 



minación fue rearticulado como un modelo de negocios 
autoemprendedor, la esperanza de superar la alienación 
fue transformada en narcisismo serial y en sobreidenti- 
ficación con la propia ocupación Solo en este contexto 
podemos comprender por qué es que se pretende que las 
ocupaciones contemporáneas que prometen un modo de 
vida sin alienación son autogratificantes.Pero el rescate 
de la alienación propuesto adopta la forma de una más 
persuasiva autorepresión que se podría considerar mu- 
cho peor que la alienación tradicional. 15 

Las luchas en torno a la autonomía, y sobre todo las 
respuestas del capital a las mismas, están así profunda- 
mente arraigadas en la transición del trabajo a la ocu- 
pación. Como hemos visto, esta transición está basada 
en el modelo de la artista o el artista como alguien que 
lechaza la división del trabajo y emprende un estilo de 
lidano alienado. Este es uno de los modelos para las nue- 
ras formas ocupacionales de vida que son omnipresentes, 
apasionadas, autorepresivas y narcisistas hasta la médula. 

Parafraseando a Alian Kaprow: vivir en una galería 
escomo tener sexo en un cementerio. 16 Podríamos aña- 
dir que al día de hoy las cosas han empeorado en la 
medida en que la galería se derrama sobre la vida: dado 
que la galería/cementerio invade la vida, una empieza a 
lentirse incapaz de tener sexo en cualquier otro lugar. 17 



15. He sostenido repetidamente que no se debería intentar escapar de la 
lüenación sino al contrario operar aceptándola, así como al estatuto de 
Objetividad y objetualidad que viene asociado a ella. 

16. En conversación con Robert Smithson, "What is a Museum?", en Afu- 
man World, n° 9, 1967; reimpreso en Jack Flam (ed.), The Writings of 
kbert Smithson, Nueva York, New York University Press, 1979. 

i 17. Recordemos también el desafortunadamente extinto significado de "ocu- 
prión". Durante los siglos xv y xvi, "occupy" era un eufemismo de "tener 
Ébciones sexuales con", que cayó casi completamente en desuso en los dos 
ligios siguientes. 



OCUPACIÓN, DE NUEVO 

Este podría ser el momento de empezar a explorar el*'" 
guíente significado de la ocupación: el que ha adoptado 
dentro del movimiento squatter y en incontables toma* 
en años recientes. Quienes ocuparon la New Schooldi 
Nueva York en 2008 recalcaron que este tipo de ocupa* 
ción intenta intervenir en las actuales formas de goi 
bienio del tiempo y el espacio ocupacionales, en lugaf 
de limitarse a bloquear e inmovilizar un área específica: 



La ocupación obliga a invertir las dimensiones ordin» 
rias del espacio. El espacio, en una ocupación, noestf; 
mero contenedor de nuestros cuerpos, es un plano d| 
potencialidad que había sido inmovilizado por la lógica 
de la mercancía. En una ocupación hay que implicarse * 
el espacio topológicamente, como estratega, preguntan* 
do: ¿qué son estos agujeros, entradas, salidas?, ¿c(m[ 
se puede desalienar, desidentificar, hacerlo inoperante 
hacerlo común? 18 



Descongelar las fuerzas que yacen en el espacte 
petrificado que se ocupa significa rearticular sus usos 
funcionales, hacerlos no-eficientes, no -instrumentales! 
no-mtencionales en sus capacidades como herramienta! 
de coerción social. También significa desmilitarizarla 
-al menos en términos de jerarquía- para militarizar- 
lo de manera diferente. Ahora bien, liberar un espadft 
artístico del fenómeno del arte-como-ocupación pared 
una tarea paradójica, especialmente cuando los espacio! 
artísticos se extienden más allá de la galería tradido] 



18. Q. übet, Preoccupwd: The Logic of Occupation, Nueva York The IltOMf 
rative Committee, 2009, en www.reoccupied.files.wordpress.com/2009/04á 

pieoccupied-reading-final.pdf. 4 



EL ARTE COMO OCUPACION: DEMANDAS PARA 
UNA AUTONOMÍA D í LA VIDA 



nal. Por otro lado, no es tampoco difícil imaginar cómo 
cualquiera de estos espacios podría operar en un modo 
BO-eficiente, no-instrumental y no-productivo. 

¿Pero cuál es el espacio que deberíamos ocupar? Por 
jupuesto, abundan en este momento propuestas de ocu- 
|ar museos, galerías y otros espacios artísticos. No hay 
tn absoluto nada de malo en ello; todos estos espacios 
deberían ser ocupados ahora, de nuevo y para siempre, 
tero el tema es que estos espacios artísticos no coinciden 
«Strictamente con nuestros múltiples espacios de ocu- 
jación. Los reinos del arte se mantienen en su mayoría 
lias bien adyacentes a los territorios incongruentes que 
«turan y articulan la acumulación inconexa de tiempos 
I espacios por medio de los cuales somos ocupados. Si 
Ocupáramos solo los espacios del arte, al final del día la 
§ente igual tendría que marcharse a casa para realizar 
feo que antes se llamaba trabajo: habría que sacarse la 
■áscara antigás para ir a recoger a los niños y seguir 



Con la vida. Porque estas vidas suceden en un vasto e 
kpredecible territorio de ocupación, y es en este terri- 
torio donde actualmente las vidas están siendo ocupadas. 
Sugiero que ocupemos este espacio. ¿Pero dónde se en- 
entra? ¿Y cómo puede ser reivindicado? 



tL TERRITORIO DE OCUPACIÓN 

l territorio de ocupación no es un espacio físico único, y 
de luego no se encontrará en ningún territorio ocupa- 
i ya existente. Es un espacio de afecto, materialmente 
lostenido por una realidad ripeada. Puede actualizarse en 
Cualquier lugar, en cualquier momento. Existe como una 



U. Ocupar como "squatting", que a diferencia de otros tipos de ocupación 
está limitado tanto espacial como temporalmente. 



H 
I 
T 
O 

s 

T 
E 
Y 
E 
R 
L 



experiencia posible. Podría consistir en un montaje com- 
puesto a partir de una secuencia de movimientos a tía- ' 
vés de puestos de control, inspecciones de seguridad de 
aeropuertos, cajas registradoras, puntos de vista aéreos» 
escaríeos corporales, trabajo disperso, puertas giratoria 
de cristal, tiendas duty-free. ¿Cómo lo sé? ¿Se acuerda 
del comienzo de este texto? Les pedí que grabaran uro» 
pocos segundos cada día con el celular. Pues bien, esta» 
la secuencia acumulada en mi teléfono al circular duran» 
meses por el territorio de ocupación. \ 

Caminar bajo el frío sol de invierno a través de ! ~ 
surrecciones menguantes sostenidas y amplificadas >. 
teléfonos celulares. Compartir la esperanza con multit 
des deseosas de que llegue la primavera. Una prim 
ra que se siente como necesaria, vital, inevitable, 
la primavera no vino este año. No vino ni en v 
ni en otoño. El invierno regresó y la primavera ya 
pudo acercarse. Las ocupaciones llegaron y se inrrr 
zaron, fueron pisoteadas, ahogadas con gas, tirotead» 
Ese año la gente luchó con coraje, afanosa y apasionad! 
para lograr la primavera. Pero ella fue huidiza. Y míe» 
tras la primavera se mantuvo violentamente a ralla, estt 
secuencia se acumuló en mi celular. Una secuencia ahV 
mentada por el gas lacrimógeno, la pena y la transició» 
permanente. Grabando la búsqueda de la primavera. 

Corte directo a helicópteros Cobra planeando so" 
fosas comunes, transición en cortinilla a centros comer- 
ciales y luego en mosaico a filtros de spam, tarjetas sal 
tejedores nómadas; efecto espiral para pasar a imág 
de arrestos fronterizos, cuidado infantil y agotamie 
digital. Nubes de gas desvaneciéndose entre rascad» 
los. Exasperación. El territorio de ocupación es un lu 



20. He copiado la forma de mi secuencia del estupendo video de M 

Kahn, Rebecca makes it! (2011). 



EL ARTE COMO OCUPACIÓN: DEMANDAS PARA 
UNA AUTONOMIA DE LA VIDA 



OCCUPY EVERYTHING 



Póster de Collin Smith para eLOccupy Everything Movement, 2011. 



de encierro, extracción, inversión y acoso constante 
donde se te empuja y se te trata con condescendencia, 
se te vigila y se te somete a plazos de entrega, se ttj 
detiene, atrasa y apremia; se fomenta el sentimiento de 
estar siempre demasiado atrasada, demasiado adelanta»! 
da, detenida, abrumada, perdida, cayendo. i 

Tu teléfono te conduce a través de este viaje hacíala 
locura, extrayendo valor, llorando como un bebé, suso* 
rrando como un amante, bombardeándote con fastidio- 
sas, irritantes, perturbadoras, indignantes exigencia! 
de tiempo, espacio, atención y números de tarjeta de] 
crédito. Tu teléfono copia y pega tu vida en incontable! 1 
imágenes ininteligibles sin significado, sin público, sin] 
propósito, pero con impacto, punch y agilidad. Acumula! 
cartas de amor, insultos, facturas, bocetos, interminaJ 
bies comunicaciones. Tu vida está siendo rastreada yj 
escaneada, convirtiéndote en dígitos transparentes, en] 
un movimiento difuso. Un ojo digital en la palma de t|| 
mano es testigo e informante. Revela tu posición. Sifiti 
mas al francotirador que te dispara, el celular registrad 
su puntería. Habrá sido encuadrado, una composición! 
pixelada sin rostro. 21 Tu teléfono es tu cerebro tomadlj 
por el diseño corporativo, tu corazón como producto,! 
el Apple de tu ojo. j 

Tu vida se condensa en un objeto en la palma de til 
mano, presto a ser estrellado contra un muro y aun ají 
seguir sonriéndote, hecho añicos, dictando fechas dé] 
entrega, grabando, interrumpiendo. I 

El territorio de ocupación es un territorio proyectafl 
do en una pantalla verdosa, frenéticamente ensamblí 
e intuido mediante zapping, operaciones de copiar-; 



2 1 . Esta descripción está directamente inspirada por la genial conferencié 
pcifoimance de Rabih Mroué, "The Pixelated Revolution", sobre el uso di 

teléfonos celulares en las recientes insurrecciones sirias. 



, tecleado incongruente y ripeado, desgarrándose y 
ozando vidas y corazones. Es un espacio gober- 

0 no solo por una soberanía en 3D, sino por una 
beranía en 4D dado que ocupa tiempo, una soberanía 

5D porque gobierna desde lo virtual, y una sobera- 
nD desde arriba, desde más allá, a través, en Dolby 
iround. El tiempo impacta asincrónico contra el es- 
io; acumulándose mediante espasmos del capital, 
esperanza y deseo desbocado. 
Aquí y en otro lugar, ahora y entonces, demora y eco, 
do y futuro, día y noche encajan unos en otros como 
tos digitales sin renderizar. Tanto la ocupación espa- 
Icomo la temporal se entrecruzan para producir líneas 
tiempo individualizadas, intensificadas por circuitos 
producción fragmentados y realidades militares au- 
ntadas. Pueden ser grabadas, objetrvadas y asi hechas 
;gibles y reales. Una materia en movimiento, formada 

1 imágenes pobres, dotando de fluidez a la realidad ma- 
' i Es importante recalcar que no se trata meramente 
restos pasivos de movimientos individuales o subjeti- 
. Se trata más bien de secuencias que crean individuos 
medio de la ocupación. También someten a ocupación 

los individuos. En tanto condensaciones materiales de 
izas conflictivas, catalizan resistencia, oportunismo, 
-gnación. Desencadenan puntos muertos y apasionados 
nfrenos. Dirigen, conmocionan, seducen. 
Podría haberte enviado algo desde mi telefono. Ver 
mo se extiende. Cómo es invadido por otras secuen- 
:, muchas secuencias, cómo es remontado, rearticu- 
o, reeditado. Hagamos confluir y desgarremos nues- 
s escenarios de ocupación. Rompamos la continuidad, 
^apongámoslos. Editémoslos en paralelo. Saltémonos 
eje. Construyamos suspenso. Pausa. Contraplano. Si- 
los buscando la primavera. 

Estos son nuestros territorios de ocupación, separa- 
sala fuerza unos de otros, cada cual en su encierro 



corporativo. Tenemos que reeditar. Reconstruir. Reor- 
ganizar. Destrozar. Articular. Alienar. Liberar. Acelerar. 
Habitar. Ocupar. 



I 

LIBERARSE DE TODO: TRABAJO 
FREELANCE Y MERCENARIO* 




George Michael publicó su canción "Freedom '90" en 
1990. Era una época en la que todo el mundo cantaba 
enloquecido la "Oda a la alegría" de Beethoven o "Winds 
of Change" de Scorpions, celebrando lo que consideraban 
la victoria final de la libertad y la democracia tras la caí- 
da del Muro de Berlín. La peor de estas canciones para 
entonar a coro fue la interpretación en vivo que hizo Da- 
vid Hasselhoff de "Looking for Freedom" subido al Muro 
de Berlín, una canción que describía las vicisitudes del 
hijo de un rico en busca de su propia fortuna. 

Pero George Michael hizo algo totalmente diferente. 



* "Liberarse de todo: trabajo freelance y mercenario" fue encargado por 
Hendrik Folkerts para el programa de conferencias Facing Forward (Amster- 
dam, 2012), coorganizado por Stedelijk Museum, University of Amsterdam, 
DeAppel Arts Centre, W139, Stedelijk Museum Bureau Amsterdam y Metro- 
polis M. Para escribirlo hice uso de materiales provenientes de conferencias 
previas encargadas por Grant Watson, TJ. Demos y Nina Montmann. 



Para él, la libertad no era algún tipo de paraíso liberal 
de oportunidades: "Parece el camino al cielo/ Pero uno 
siente que fuera el camino al infierno". 1 

¿Qué tipo de libertad describe la canción de Geor- 
ge Michael? No es la clásica libertad liberal definida 
por la capacidad de hacer o decir o creer algo. Es más 
bien una libertad negativa. Está caracterizada por la 
ausencia, la ausencia de propiedad y de igualdad en el 
intercambio, la ausencia incluso del autor o la autoia 
y la destrucción de todos los accesorios de utilería que 
hacen a su personaje público. Y es por esto que la can- 
ción suena mucho más contemporánea que todas lai 
odas a la libertad provenientes de la anterior era del 
fin de la historia. Describe un estado de libertad muj 
contemporáneo: la liberación de todo. 

Estamos acostumbrados a entender la libertad con»' 
esencialmente positiva: la libertad de hacer o tener al< 
existe asi la libertad de expresión, la libertad de culti 
Pero ahora la situación está cambiando. Especialmer 



1. La letra de "Freedom '90" de Geoige Michael es: "No te defraudaré./ 
me daré por vencido contigo./ Hay que tener fe en el sonido./ Así que. 
te ¡Indas conmigo,/ porque realmente deseo permanecer cerca deti./T 
sabe que fui un jovenzuelo desorientado/ orgullo y alegría de cualq 
colegiala ansiosa./ Supongo que eso me bastaba. Pero ahora juego de : 
forma./ Ahora tenemos que convertir las mentiras en verdades. /No 
pertenezco y no me perteneces./ ¡Libertad! Tienes que dar a cambio dt 
que tomas./ Ahora voy a hacerme feliz a mí mismo./ Parece el camino 
cielo,/ pero se siente como si fuera el camino al infierno./ Me afenaié 
mi libertad. Puede que no sea lo que deseas de mí./ Pero es así como*" 
que ser./ Perder el rostro ahora, tengo que vivir...". La versión compl: 
en ingles en vvww.metrolyrics.com/freedom-lyrics-george-michael.hti " 
el video en www.youtube.com/watch?v=diYAc7gB-0A. 

2, Sobre la distinción entre libertad positiva y negativa, Isaiah Berlín, 
conceptos de libertad y otros escritos [1958], Madrid, Alianza, 2005. 
también una tradición de debate en torno a la libertad negativa 
fue definida por Charles Taylor, cuya concepción es diferente déla 
manejo en este ensayo. 



LIBERARSE DE TODO: TRABAJO 
ERE EL ANTE Y MERCENARIO 



la actual crisis económica y política, la otra cara de 
ideas liberales de libertad -a saber, la libertad de 
corporaciones frente a toda forma de regulación, así 
o la libertad de perseguir implacablemente el interés 
pió a costa del resto- se ha convertido en la úni- 
forma de libertad universal que existe: libres de los 
culos sociales, libres de la solidaridad, libres de la 
'dumbre o la previsibilidad, libres del empleo o el 
ajo, libres de la cultura, el transporte público, la 
"ación o de absolutamente todo lo público. 
Estas son las únicas libertades compartidas hoy a 
largo y ancho del mundo. No se aplican por igual a 
os los individuos, puesto que dependen de la situa- 
~ económica y política de cada cual. Son libertades 
ativas, y se aplican a través de una alteridad cultu- 
cuidadosamente construida y exagerada que permite 
" arse de la seguridad social, liberarse de los medios 
ganarse la vida, liberarse de la responsabilidad y la 
enibilidad, liberarse de la enseñanza y la sanidad 
'tas, las pensiones y la cultura pública, permite la 
"'da de las normas de responsabilidad pública y, en 
os lugares, liberarse de la primacía de la ley. 
Como cantaba Janis Joplin: "La libertad es solo una 
'""ra más para decir que no queda nada que perder", 
es la libertad que la gente comparte hoy en muchos 
"es. La libertad contemporánea no es principalmen- 
\ disfrute de libertades civiles, como planteaba el 
'cional punto de vista liberal, sino más bien la li- 
d de la caída libre que muchos experimentan al ser 
jados a un futuro incierto e impredecible. 
Estas libertades negativas son también las que im- 
"Hi a los diversos movimientos de protesta que han 
'do en todo el mundo, movimientos que no tienen 
punto focal positivo ni demandas claramente ard- 
as, porque expresan las condiciones de la libertad 
tiva. Articulan la pérdida de lo común como tal. 



LA i T B F RTADNE GATIV A COMO DE NOMINADOR COMÚN 



Es el momento de las buenas noticias. No hay nada mato | 
en esta condición. Resulta por supuesto devastador patt i 
quienes están sujetos a ella, pero al mismo tiempo modtí*! 
el carácter de la oposición de una manera que es muy bien» I 
venida. Desvía la discusión centrada en la übertad de hace* j 
comprar, decir o vestir esto o aquello. Estas discusiones aoj 
ban con frecuencia construyendo un Otro, sea el fúndame*! 
talismo islámico, el ateo-comunista, la feminista traidoratj 
la nación o a la cultura: cualquiera que convenga seraquwttl 
te dote de una excusa para comprar, decir o vestir ^^| 
cosas. Sin embargo, la insistencia en hablar sobre laübert* 
negativa abre la posibilidad de reclamar más libertades Mj 
gativas: la libertad frente a la explotación, la opresión y* 
cinismo. Esto significa explorar nuevas formas de relaaonij 
entre personas que se han convertido en agentes Ubres* 
un mundo de libre comercio y desregulación desenfrena» 
Una figura especialmente relevante de la condiOlÉ 
de libertad negativa hoy es la del freelancer [trabaja*! 

autónomo]. 1 

¿Qué es un freelancer? Veamos una definición WM 

sencilla: j 



1. Una persona que vende servicios a empleadores ánl 
compromiso a largo plazo con ninguno de ellos. :j 

2. Un sujeto independiente, sin compromiso; como «j 
política o en la vida social. " 

3. Un mercenario medieval." 



La palabra "freelance" deriva del término media 
que servía para nombrar a un soldado mercenario, i 



3. La entrada freeiance proviene de The Free Dictionary, enwww.t 
dictionary.com/freelance. 



! TBf RARSE DE TODO: TRABAJO 
FREELANCE Y MFRCENARIÜ 



lanza libre" (free lance), es decir, un soldado que no 
está atado a ningún amo o gobierno en particular y que 
puede ser contratado para tareas específicas. El térmi- 
>fue usado por primera vez en Ivanhoe (1819) de Sir 
falter Scott (1771-1832) para describir a "un guerrero 
lercenario medieval" o "lanza libre", indicando que 
lianza no se ha juramentado al servicio de ningún 
líñor. Cambió a sustantivo metafórico alrededor de la 
¡cada de 1860 y fue reconocido como verbo en 1903 
: autoridades en etimología como el Oxford English 
tionary. No fue hasta la Era Moderna que el término 
litó de sustantivo a adjetivo (un periodista freelan- 
, a verbo (un periodista que freelancea) y adverbio 
abajaba de manera freelance), así como en el sustan- 
a freelancer.^ 

Mientras que la lanza-en-alquiler adopta actual- 
nte muchas formas distintas (de trituradoras de 
dra, palas, mamaderas y pistolas a cualquier tipo 
¡ hardware digital), las condiciones de empleo no 
«cen haber cambiado tan drásticamente como la 
lOpia lanza. Hoy en día, lo más seguro es que esa 
i-al menos en el caso de los escritores- haya sido 
eñada por Steve Jobs. Pero quizá las condiciones de 
bajo hayan cambiado también: la fábrica parece es- 
f disolviéndose ahora en microunidades autónomas y 
icontratadas que producen bajo condiciones que no 
i lejos de la servidumbre por contrato o el jornal, 
liste regreso extendido -aunque de ninguna mane- 
funiversal- a las formas históricas de trabajo feudal 
Iría significar que, de hecho, estamos viviendo en 
npos neofeudales. 5 



iancer en Wikipedia. 

. un sentido abstracto, la multifacética geografía política del orden 
. se asemeja a las actuales jurisdicciones superpuestas de los Es- 



Hay en el cine japonés una larga tradición en el 
retrato de la figura del freelance itinerante. Este per- 
sonaje se llama ronin, un samurai errante que no co- 
noce un amo permanente. Ha perdido los privilegios de 
servir a un solo amo y ahora se enfrenta a un mundo 
caracterizado por la guerra hobbesiana de todos con- 
tra todos. Lo único que le queda son sus habilidades 
de lucha, las cuales ofrece en alquiler. Es un samurai 
lumpen, disminuido, degradado, pero aun así con ha- 
bilidades clave. 

La película clásica del freelancer es Yojimbo (196* 
de Akira Kurosawa, que también se hizo popular, 
Occidente al ser adaptada como spaghetti western 
el director italiano Sergio Leone en Per un Pug 
Dollari (Por un puñado de dólares, 1964). Esta V( 
lanzó al mismo tiempo a Clint Eastwood y al prirrr 
mo primer plano, habitualmente de hombres sudor 
mirándose fijamente uno al otro justo antes de ' 
decisivos. Pero la versión japonesa original es m" 
más interesante. En su secuencia de apertura 
frenta a una situación sorprendentemente conté" 
ránea. A medida que el freelancer se aproxima 
pueblo caminando a través de un paisaje árido b 
por el viento, encuentra en él a personas en di 
estados de angustia y miseria. El plano final 
introducción nos muestra a un perro que pasa 11" 
una mano humana en su boca. 

En la película de Kurosawa, el país se encueí 
en transición de una economía basada en la pro 



tados-nación, las instituciones supranacionales y los nuevos 
privados globales. Esta es, en efecto, una de las formas predorr 
interpretar la actual situación en la teona académica sobre la gU 
ciem", Saskia Sassen, Territory, Authority, Rights: From Medieval t 
Assemblages, Nueva Jersey, Princeton University Press, 2006. 



LT BtRARSL DE TODO: TRABAJA 
ÍH: !'i A fifí Y MERC.FNAkíO 




ción a otra basada en el consumo y la especulación. 
El pueblo está gobernado por dos señores rivales de la 
guerra capitalista. Las personas están abandonando sus 
negocios de manufactura para convertirse en corredo- 
res y agentes. Al mismo tiempo, la producción textil 
-una profesión estrechamente asociada a la creación y 
el desarrollo del capitalismo- se empieza a externalizar 
a las amas de casa. Abundan las prostitutas, así como 
el personal de seguridad al cual satisfacen. El sexo y 
la seguridad son mercancías valiosas, al igual que los 
ataúdes que, dejando a un lado la producción textil 
parecen ser la principal industria del pueblo. En esta 
situación, el freelancer aparece en escena. Se las arre- 
gla para enfrentar entre sí a los señores de la guerra y 
libera a los aldeanos. 



EL MERCENARIO 

Si bien la historia del ronin es una alegoría adecuad! 
para las condiciones de los o las freelancers contempo- 
ráneos, el mercenario no es solo una figura alegórica Or* 
histórica, sino muy contemporánea. De hecho, viviraof' 
en un época en la que el uso de fuerzas mercenarias h# 
reaparecido sorprendentemente, en especial durante üf* 
segunda Guerra de Irak, la cual -quizá lo hayamos olvi-* 
dado ya- empezó como Operation Iraqi Freedom (Ope- 
ración Libertad Iraquí). 

La cuestión de si los contratistas de seguridad 
privada pueden ser llamados mercenarios bajo las le- 
yes internacionales fue un debate acalorado durante 
la Guerra de Irak. Si bien los contratistas militares de 
Estados Unidos podrían no cumplir todos los criterio! 
para ser denominados mercenarios según la Convencí 
de Ginebra, la contratación de unas 20.000 personas 
este tipo durante la ocupación evidencia la creciente 



LIBERARSF DE ^ODO: TRABAJO 
FREE LANCE Y MERCENARIO 



privatización de la guerra y la falta de control estatal 
sobre las acciones de estos soldados privados. 

Cerno han destacado muchos especialistas en cien- 
cia política, la privatización de la guerra es un sín- 
toma del debilitamiento general de la estructura del 
Estado- nación: un signo de la pérdida de control so- 
bre el poder militar que socava la obligación de rendir 
cuentas bajo el imperio de la ley. Pone en cuestión el 
así llamado monopolio estatal de la violencia y debilita 
la soberanía estatal, reemplazándola por lo que se ha 
llamado "soberanía subcontratada". Tenemos por tanto 
dos figuras que se complementan entre sí y que ocu- 
pan un lugar destacado en el escenario de la libertad 
negativa: el freelancer en un sentido ocupacional y el 
mercenario o el contratista de seguridad privada en un 
sentido de ocupación militar. 

Tanto los freelancers como los mercenarios carecen 
de lealtad a formas tradicionales de organización polí- 
tica como los Estados-nación. Se implican en lealtades 
de libre flotación que están sujetas a negociación eco- 
nómica y militar. Por tanto, la representación política 
democrática se convierte en una promesa vacua, dado 
(píelas instituciones políticas tradicionales solo dan li- 
bertades negativas a los freelancers y a los mercenarios: 
la liberación de todo, la libertad de situarse fuera de la 
ley o la libertad del -como dice la bella expresión- libre 
juego. Libre juego para el mercado; libre juego para las 
fuerzas de desregulación de los Estados y, en última 
instancia, también la desregulación de la propia demo- 
cracia liberal. 

j Podría decirse que tanto los o las freelancers como 
los mercenarios están relacionados con lo que Saskia 
ssen denomina la "ciudad global". Este concepto fue 
umido a la perfección en una conferencia reciente 
Thomas Elssaeser. Él afirma que las ciudades globales 
n lugares que 



debido a un número de factores diversos, se han converti- 
do en importantes nodos en el sistema económico global. 
La idea de la ciudad global implica por tanto pensar en 
el mundo en términos de redes que confluyen en ciertos 
puntos, en ciudades cuyo alcance y referencia va más allá 
de una sola nación, s ígiriendo asi un carácter transnacio- 
nal o posnacional. 6 

Las ciudades globales expresan asi una nueva geo- 
grafía del poder que está intrínsecamente ligada a la 
globalización económica y sus numerosas consecuen- 
cias, que han transformado sustancialmente el papel 
del Estado-nación y sus instituciones políticas, como es 
el caso de la democracia representativa. Esto significa 
que los modos tradicionales de representación demo- 
crática están profundamente en crisis. Esta crisis no 
fue provocada por la intromisión de algún Otro cultu- 
ralmente foráneo. Fue producto del propio sistema de 
representación política que, por un lado, ha debilitado 
el poder del Estado-nación reduciendo las regulaciones 
económicas, y, por otro lado, ha incrementado el podei 
del Estado-nación mediante la legislación de emergen- 
cia y la vigilancia digitalizada. La idea liberal de demo* 
cracia representativa se ha corrompido en profundidad 
por las fuerzas incontroladas tanto del liberalismo eco* 
nómico como del nacionalismo. 

Llegados a este punto surge una nueva libertad; 
negativa: la libertad de no ser representados por las 
instituciones tradicionales, que rechazan cualquier reí* 
ponsabilidad hacia nosotros o nosotras pero aun así in* 
tentan controlar y microgestionar nuestras vidas, quizí 

r 



6. Thomas Elssaeser, "Walter Benjamín, Global Cities and Living WÍ 
Asymmetries", conferencia impartida en la 3rd Athens Biennale, 2011,1 

w ww. vimeo.com/37462676. 



LIBERARSE DE TODO: T 
FRtt LANCE Y MERC 



haciendo uso de contratistas militares u otros servicios 
de seguridad privados. 

¿Cómo podemos ejercer entonces nuestra libertad de 
ser representados de manera diferente? ¿Cómo podemos 
expresar una condición de completa liberación de todo, 
del apego, de la subjetividad, de la propiedad, de la leal- 
tad, de los vínculos sociales e incluso de uno mismo o 
lina misma como sujeto? ¿Y cómo podríamos siquiera 
expresarlo políticamente? 
¿Quizá así? 




Este diseño para recortar de la máscara <M personaje Guy Fawkes, de V de 
Venganza, ha sido usada por manifestantes desde el año 2008 haciendo 
referencia al movimiento hacker Anonymous. Una máscara recortable evita 
que sus usuarios paguen por los derechos de utilización, que ahora son 
propiedad de Time Warner desde que esta productora adaptó la novela. 



"PERDER EL ROSTRO AHORA. TENGO QUE VIVIR" 



En 2008, el grupo hacker Anonymous se apropió de la j 
máscara'de Guy Fawkes para hacerla su rostro público i 
en una protesta contra la Cienciología. Desde entonce! J 
se ha extendido como un símbolo visual viral de disenso | 
contemporáneo. Pero prácticamente se desconoce quij 
se trata de la apropiación del rostro de un mercenario, j 
Guy Fawkes fue no solo la persona ejecutada porqui 
quería hacer volar el Parlamento británico. También fui! 
un mercenario religioso que luchó por la causa del cato- 
licismo a lo largo y ancho del territorio europeo. Sibieti 
el personaje histórico es más que dudoso y sincérame^ 
te poco atractivo, la reapropiación de su efigie abstraj 
da por parte de Anonymous muestra una interesan»] 
aunque ciertamente inconsciente reinterpretación del 
papel del mercenario. Jj 
Pero el nuevo mercenario -quien está supuestametti 
te liberado de todo- ya no es un sujeto, sino un objetti 
una máscara. Es un objeto comercial, registrado por uní 
gran corporación y pirateado como corresponde. La máftl 
cara apareció por vez primera en V de Venganza, ud4 
película que trataba de un rebelde enmascarado llamad! 
V que luchaba contra un gobierno británico fascis ^*l 
futuro. Esto explica por qué la máscara está registrad! 
por Time Warner, la productora que lanzó V de Vengad 
za. De manera que quienes se manifiestan contra \É 
corporaciones y compran la versión oficial de la más Gj 
ayudan a enriquecerse al tipo de corporaciones con* 
las que protestan. Pero esto también provoca acaoftf 
de respuesta: 1 

[Un] manifestante londinense dijo que sus compaña* 
estaban intentando contrarrestar el control de WaiM 
Bros, sobre la imaginería. Asegura que Anonymoui if 
ha importado 1.000 copias de China, y la distribudl 



LIBERARSE DE TODO: TR 
FREELANCE Y MERCÍ 



| va "directamente a los bolsillos del fondo de cerveza de 
I Anonymous en lugar de a Warner Brothers. Mucho mejor . 

Este objeto sobiedeterminado representa la libertad 
no ser presentado. Un objeto de copyright drsputa- 
d ta de una identidad genérica a las personas que no 
lo sienten que necesitan del anonimato para ser repre 
nt os o representadas, sino que además no pueden 
^representados si no es por objetos y mercancías, po r- 
"Tznfreelancers o incluso mercenarias, ellas mrsmas 
n mercancías de libre flotación. 
Pero observemos otros usos de mascaras o de perso- 
¿ artificiales para apreciar cómo el tropo del «- 
ario puede ser llevado aun mas lejos. La banda de 
Trusa Pussy Riot usó pasamontañas de colores os- 
escentes para ocultar sus rostros durante sus amplia- 
„ e pub icitadas apariciones en la Plaza Roja de Me* 
donde le dijeron al presidente Putin de mane a bier 
-a que fuera haciendo las valijas. Aparte de su v o 
uso a la hora de (al menos temporalmente) oculta 
tros, el pasamontañas hace también referencia a un 
los más famosos iconos de la militancia , jovial j l 
-adas recientes: el fumador de pipa Subcomandant 
reos, portavoz no oficial del movimiento zapateta. 
Y esto también nos muestra cómo cambiar la figu) 
lie cenario por la figura de la guerrilla. En realida, 
Z estTn históricamente ligadas de manera intim 
Ínte la segunda mitad del siglo xx, los mercenan, 
esparcieron en grupos insurgentes por todo el mu 
, particularmente en los conflictos poscolon ales 
lea Pero también, durante las guerras sucias del 



Protests", en Huffingtcn Post 4 de 201 
npost.com/2011/ll/04/v-for-vendetta-mask-becom_n_107. . .... 



gadas para mantener la hegemonía de Estados Unidos 
en la región, se desplegaron "asesores" paramilitares 
contra los movimientos guerrilleros en Latinoamérica. 
En cierto sentido, las guerrillas y los mercenarios com- 
parten espacios similares, excepto por el hecho de que 
habitualmente a las guerrill¿s no se les paga por sus 
esfuerzos. Por supuesto que no es posible caracterizar 
a todos los movimientos guerrilleros de esta forma: 
son demasiado diversos. Si bien en muchos casos SU 
estructura es similar a la de los grupos mercenarios y 
paramilitares desplegados contra ellos, en otros casos 
reorganizan este paradigma y lo revierten adoptando 
la libertad negativa e intentando liberarse de la depen- 
dencia: liberarse de la ocupación, en todos sus ambi- 
guos significados. 

Como figuras de la realidad económica contem- 
poránea, los mercenarios y los freelancers son libres 
de liberarse de sus empleadores y reorganizarse como 
guerrillas. 0 pueden hacerlo de manera más modesta, 
como la banda de ronin retratada en la obra maestra 
de Kurosawa Shichinin no samurai (Los siete samurais, 
1954), donde siete lanceros libres unen sus fuerzas 
para proteger de los bandidos a un pueblo. En situaci©- 
nes de libertad completamente negativa, incluso esto 
es posible. * 

LA MÁSCARA 

Y ahora podemos volver a George Michael. En el videt^ 
de "Freedom '90", todos los elementos mencionado! 
arriba están claramente expresados. Con su veneración 
descarada y exagerada de la celebridad heteronormal 
va, el video parece tan absurdo ahora como cuando * 
lanzado originalmente. 

George Michael no aparece nunca en el video. E* 



LIBERARSE 
FRrii ■ 



D F TODO: TRABAJO 
:V i 1' Y MERCENARIO 



su lugar, es representado por supermercancías y super- 
modelos que mueven los labios cantando en playback 
como si fueran micrófonos humanos. Todas las insig- 
nias de su personaje en escena -la chaqueta de cuero, 
djukebox y la guitarra- son destruidos por explosio- 
nes, como si fueran el Parlamento británico volado en 
pedazos. El escenario parece ser una casa embargada 
en la que incluso se han empeñado los muebles y no 
queda nada excepto un sistema de sonido. No queda 
nada. Ni sujeto, ni posesión, ni identidad, ni marca, 
con la voz y el rostro separados una del otro. Solo que- 
dan máscaras, anonimato, alienación, mercantilización 
y libertad frente a casi todo. La libertad parece el ca- 
mino al cielo, pero se tiene la sensación de que fuera 
el camino al infierno, y crea la necesidad de cambiar, 
rechazar ser este sujeto que está siempre ya enmarca- 
do, nombrado y vigilado. 

Así que aquí está la buena noticia final. Solo cuan- 2 
do se acepta que ya no hay camino de vuelta al para- 
digma de libertad de David Hasselhoff -con su glorifi- 
cación del autoemprendedor y sus ilusiones de llegar a 
encontrar una oportunidad- se abrirá la nueva libertad. 
Podría ser espantosa como un nuevo amanecer sobre un 
terreno de privación y catástrofe, pero no excluye la 
solidaridad. Lo dice bien claro: 

Libertad: no te decepcionaré. 

Libertad: no te abandonaré. Tienes que dar lo que tomas. 

En nuestra distopía de libertad negativa -en nues- 
tras pesadillas atomizadas- nadie pertenece a nadie 
(excepto a los bancos). Ni siquiera pertenecemos a no- 
sotros mismos. Y ni siquiera en esta situación voy a 
abandonarte. ¿Voy a abandonarte? Ten algo de fe en el 
sonido. Es lo único bueno que tenemos. 

Exactamente igual que los lanceros libres y mer- 



cénanos de Kurosawa, que forman vínculos de apoyo 
mutuo en un contexto de guerra hobbesiana, en mitad 
del feudalismo y el poder de los señores de la guena, 
hay algo que somos libres de hacer cuando estamos li- 
bres de todo. 

La nueva libertad: tienes que dar algo a cambio de 
lo que tomas. 




DESAPARECIDOS: ENTRELAZAMIENTO, 
SUPERPOSICIÓN Y EXHUMACIÓN COMO 
LUGARES DE INDETERMINACIÓN" 




En 1935, Erwin Schródinger concibió un malicioso ejer- 
dcio mental. Imaginó una caja con un gato dentro al 
fie se podía matar en cualquier momento con una 
■ezcla mortal de radiación y veneno. También podía 
M morir. Ambos resultados eran igualmente probables. 

La consecuencia de esta maquinación resultaba es- 
tremecedora. De acuerdo con la mecánica cuántica, den- 
te de la caja no había solo un gato vivo o muerto, sino 
fas: uno vivo y otro muerto, ambos encerrados en un 



*Poi "Desaparecidos" estoy en deuda con la increíble generosidad de 
tóio Silva Barrera, Carlos Slepoy, Luis Ríos, Francisco Etxeberria, 
tony Gil Schmitz, José Luis Posadas, Marcelo Expósito, Hüsnü Yil- 
Eren Keskin, Oliver Rein, Reinhard Pabst, Thomas Mielke, Martina 
"chke, Alwin Franke y Aneta Szylak. El texto se debe casi en la 
a medida a las obstrucciones, la procrastinación, el menosprecio 
la falta de respeto de otros. 



estado de superposición, es decir, en situación de copre- j 
sencia, materialmente entrelazados el uno con el otro, j 
Este estado particular duraba el tiempo que la caja se j 
mantenia cerrada. 

La realidad macroñsica se define mediante disyun- 
tivas. Alguien está vivo o está muerto. Pero el ejer- 
cicio mental de Schrodinger reemplazaba con audacia 
la exclusión mutua por una coexistencia imposible: un j 
estado de indeterminación. j 

Pero eso no es todo. El experimento nos desorienta 
aun más cuando la caja se abre y el entrelazamiento j 
(Verschránkung) del gato vivo y el gato muerto finaliza j 
abruptamente. En ese momento lo que puede surgir de la j 
caja es un gato vivo o un gato muerto, no porque muera j 
o vuelva a la vida, sino porque lo observamos. El acto j 
de observar rompe el estado de indeterminación. En la j 
mecánica cuántica, la observación es un procedimiento j 
activo. Al medir e identificar se interfiere y entabla re- 
lación con el objeto. Al mirar al gato, lo fijamos en uno 
de los dos estados mutuamente excluyentes. Ponemol 
fin a su existencia como una onda unida indeterminada, 
fijándolo como un pedazo de materia individual. 

Reconocer el papel de quien observa en la mod* 
lación activa de la realidad es uno de los principal» j 
logros de la mecánica cuántica. No es la radiación o dj 
veneno lo que en última instancia decide la suerte ddj 
gato, sino el hecho de ser identificado, visto, descrito f j 
evaluado. Estar sujeto a observación provoca la segu») 
da muerte del gato: la que pone fin a su limbo. 



2. 



De acuerdo con la lógica común, una persona desaparáí 
cida está viva o está muerta. ¿Pero cómo está realmente}, 
¿Acaso su estado no se deduce del momento en queaver 



DFSAPAREÍ i D 0 S : ENTKEl AZAMIENTO, SUPERPi 
Y EXHUMACIÓN COMO LUGARES DE INDETERM1 

riguamos qué le ha sucedido, cuando reaparece o cuando 
se identifican sus restos? 

¿Pero qué es entonces el estado de desaparición 
como tal? ¿Tiene lugar dentro de la caja de Schrodinger, 
por así decir? ¿Es estar tanto muerto como vivo? ¿Cómo 
podemos entender los deseos conflictivos que provoca: 
querer y temer la verdad al mismo tiempo? ¿Cómo po- 
demos comprender la necesidad de seguir adelante man- 
teniendo al mismo tiempo viva la esperanza? Quizá el 
estado de desaparición nos habla de una superposición 
paradójica que no puede ser comprendida con las herra- 
mientas conceptuales de la física euclidiana, la biología 
humana o la lógica aristotélica. Quizá logra la coexisten- 
cia imposible de la vida y la muerte. Ambas están mate- 
rialmente entrelazadas en un limbo, siempre y cuando 
ningún observador abra la "caja" de la indeterminación. 
Que es, en muchos casos, una tumba. 



3. 

En 2010, el juez español Baltasar Garzón se enfrentó 
al estado de superposición. 1 Dos años antes, había pre- 
jentado cargos contra destacados funcionarios del régi- 
men de Franco, incluyendo al propio general Franco, por 
Crímenes contra la humanidad. Abrió una investigación 
lobre la desaparición y el supuesto asesinato de aproxi- 
madamente 113.000 personas, en su mayor parte repu- 
blicanos del periodo de la Guerra Civil, así como por la 



t Gracias a Jenny Gil Schmitz, Emilio Silva Barrera, Carlos Slepoy, Luii 
Bos, Francisco Etxeberria, José Luis Posadas y Marcelo Expósito por tod; 
h información relativa a este tema y por su generosa hospitalidad. Estí 
Jrimera parte del texto está en deuda con Eyal Weizman por las conversa 
dones que hemos mantenido. 



apropiación forzada de 30.000 niños y niñas. Muchos de 
los inSuos desaparecidos acabaron en fosas comunes 
o larg y ancho del país, tumbas que en el momento de 
a acción judicial estaban siendo pacientemen , e cav* 
das por sus familiares junto con personas que trabajaba* 
como voluntarias. Ninguno de los aentos de secue tro 
desapariciones, ejecuciones sumarias y asesinatos por 
hambruna o agotamiento había sido nunca perseguido^ 
Siente en España. Se había legalizado una impunidad 
oS a través de la denominada Ley de Ammstra .de 77 
El caso de Garzón era el primero en desata esto» 
tuación Como era predecible, provoco una controversia 
:ití. Uno de los muchos puntos que se le , «¡j - 
naron era que numerosos acusados, entre ello Franco 
nTmo habían ya fallecido. Y, de acuerdo con U i ey a 
estaban muertos, entonces Garzón no tema jun toon. 
Se encontró en un punto muerto: tema qu £m a que 
los muertos estaban todavía vivos con el ñn de inves 
tiga^en primer lugar si estaban muertos, y en segundo 
lugar si eran culpables. 

Es aquí cuando la superposición entra en juego 
puesto que un posible argumento judicial de este caso 
se puede extraer del paradigma de Schrodinger Garzta 
pudo haber alegado que se tiene que llegar al punto 
de abrir la caja de Schrodinger. Solo entonces se puede 
determinar s los acusados estaban muertos o vivos y 
fasta que esto no sucediera se habría de asurm * 
se encontraban en un estado de superposición entre U 
v da y la muerte. Se tendría que aceptar ese estado de 
superposición hasta que pudiera tener lugar una oto 
vación y una medición adecuadas. En tanto y en cuan- 
o ran'co todavía estuviera al menos P*e°°*-£. 
vivo, las investigaciones sobre los crímenes del penodo 
franquista podían continuar. 

Pero el estado de superposición no solo afecta » 
los perpetradores acusados. También determina el es- 



DESAPARECIDOS: ENTRELAZAMIENTO, SU PER POS 
! EXHUMACION COMO LUGARES DE INDETERMIN 



tatuto legal de muchas de las personas desaparecidas. 
Como argumentaba el abogado Carlos Slepoy, se tiene 
que aceptar que cualquier persona desaparecida esta 
viva sin que importe la fecha de su desaparición. En 
la medida en que se encuentra en el estado de haber 
sido secuestrada y aún no encontrada, el crimen sigue 
vigente. Este argumento no se puede someter a ningún 
tipo de limitación. Mientras no se probase que las vic- 
timas estaban muertas -es decir, mientras sigan des- 
aparecidas- estarían en un estado de superposición e 
indeterminación. Mientras el crimen persista, la caja de 
Schrodinger se mantiene cerrada y tanto una persona 
desaparecida potencialmente muerta como otra poten- 
cialmente viva se encuentran entrelazadas en un para- 
dójico estado cuántico legal. Este estado de indetermi- 
nación posibilitó que los casos se mantuvieran abiertos 
y se procediera con las investigaciones. 




La metáfora del film puede ilustrar en el tiempo los dos estados 
posibles del gato de Schrodinger. 



El experimento imaginario de Schródinger se hace eco de 
otra famosa imagen mental: la noción de los dos cuerpos 
del rey. En 1957, el historiador Ernst Kantorowicz des- 
cnbio como los cuerpos de los reyes medievales estaban 
divididos en un cuerpo natural y un cuerpo político. 2 
Mientras el cuerpo natural era mortal, el cuerpo políti- 
co, que representaba la dignidad mística y la justicia del 
territorio, era inmortal. Mientras que el rey se mantenía 
en el poder, ambos estados se superponían en su cuerpo. 

El monarca incorporaba a la nación en un cuerpo 
político que era inmortal e inmaterial. Pero poseía tam- 
bién un cuerpo natural y material que estaba sujeto 
a pasiones, locuras, infancia y muerte. La noción del 
cuerpo gemelo del rey se convirtió en uno de los facto- 
res defimtorios en el desarrollo del concepto de sobera- 
nía: un poder gobernante incorporado a un cuerpo, en 
el que la muerte y la vida eterna se superponen. 

Ni Schródinger ni sus numerosos intérpretes toma- 
ron en cuenta el hecho de que en el siglo xx su ejercicio 
mental resonaba asombrosamente en nuevos modos ex- 
perimentales de afirmar la soberanía. El resultado fue 
un estado que ningún físico cuántico pudo anticipar 

En el siglo xx -la era del genocidio, el racismo y 
el terror- la superposición de la vida y la muerte se 
convirtió en un rasgo habitual de varias formas de go- 
bierno. En estos experimentos, la "caja" de Schródinger 



2 Ernst H Kantorowicz, The King's Two Bodies: A Study in Medioeval PoB- 
tical Theology, Prmceton, Princeton University Press 1997 

3 Gioigia Agamben, Estado de excepción, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 
004; y Homo sacer. El poder soberano y la nuda vida, Valencia, Pre-Tei¿ 

2004; y Lo que queda de Auschwitz. El archivo y el testigo. Homo sacer m 
Valencia, Pre-Textos, 2000. También Michel Foucault sobre el biopoder 



DESAPARECIDOS: ENTRELAZAMIENTO SUPERP0SIC 
V EXHUMACION COMO LUGARES DE INDETERMINAC: 



adopto la forma de un espacio de detención letal o de 
extinción masiva por radiación y gas venenoso como 
en el escenario original de Schródinger; o por armas 
nucleares, las cuales fueron añadidas con entusiasmo 
por Emstein a la lista de armas de destrucción masiva 4 
Schródinger incluso llegó tan lejos como mencionar 
explícitamente el nombre del gas venenoso que amena- 
zaría la vida del gato en 1935: ácido hidrociánico. En 
1939, fue usado realmente en una cámara de gas nazi 
en Poznan para asesinar personas discapacitadas. Más 
tarde, fue producido industrialmente bajo el nombre de 
Zyklon B por una compañía llamada Degesch y emplea- 
do en las cámaras de gas de los mayores campos de 
exterminio del imperio nacionalsocialista. 

5. 

En 2011, en la ciudad española de Palencia, una fosa 
común de la Guerra Civil era exhumada en el lugar 
donde en ese momento se encontraba un parque in- 
fantil. Las personas que trabajaban como voluntarias 
recogieron con apremio el mayor número de restos que 
pudieron de los 250 cadáveres que se suponía estaban 
enterrados, fusilados sumariamente por milicias fran- 
quistas. En pocos días se acabaría el financiamiento del 
trabajo, así que hubo que facilitar equipos de excava- 
ción a todas las personas voluntarias. Se me asignó una 
tumba en la que el ataúd de un bebé reposaba sobre 
los huesos de alguien que probablemente había sido 
ejecutado. El hueso del brazo de esta persona mostraba 
Huellas de trauma perimortem, una herida ocasionada 



ttV e Í a Z CÍ í n S ° bre QTmaS UUdeareS de 1955 ' c °n^ida7o^rr^¡ 
como Manifiesto Russell-Einstein. 



rededor del momento de la muerte que indica U»| 

defunción violenta enterrado e» 1 

¿Pero cómo pudo un bebe haber | 

que los bebés muertos sin bautiza ^ban ■ 

srs arss r„:r;rr* 3 

insurgentes. Cosas superpuestas a otras co sasenuaj 

se mezcló con los restos del srmpatizante de latt| 
blica ejecutado. 



6. 



Límente al filósofo. da Se . 

L En l T:J^ ho de mTnadas, cada una de 



tIab ada toda, y cora. ma, ^ ^ ^ ^ 

rTdI n tfsue t , n cuerpo no sóbente es afee- 
tancia, de tal sueue 4 resiente en 

"^re^ 
lo lejano, tanto en los tiempos como en los lugares. 



.«solución. Algunas son mas datas e 

,U información, otras lo son — -^ ebas con . 



todo lo demás. Son como discos duros que fosilizan 
tanto su propia historia como la historia de su S 

es capaz de leer todas las mónadas. Son transparentes 

contusas y desdibujadas para la nuestra. Como único 
ser capacr ado para leerias, Dios está en todas las coT 

descerar , T tÍenen tambÍé " la «P*** * 
descifrar algunos estratos de mónadas. Los estratos del 

üempo cristalizado en cada mónada capturar una £ 

o n aX d M ^ UnÍVerS ° V 13 C0 ™ - ~ 
fotografía de exposición larga. De este modo, podemos 

entender un hueso como una mónada, o por decirto d 
manera mas sencüla, como una imagen. Pero de la SÍ 
forma, estos objetos condensan las formas de obTem 
r "v r ! S P T dUCen C ° m ° ° b ^ t0S du «deros part ul 
s o es ví, I" Ven , a - SU 6Stad0 de mat «¡alidad singular. 

d Le bnTz t 61 m ° lde de ? eso del '«neo 

de Leibmz, asi como para la historia de su recuperación 

dlZ d m °T nt0 de SU " reSCate "' muchas P«sonas du 

como 'i 61 ' 1 ' 3 " 60 qUe fUe Presentad0 triunfalmente 
como el de Leibmz en realidad le pertenecía. 

Estas dudas se agravaron por el hecho de que los documente 
eclesiásticos relacionados con el entierro de Leibniz se habían 
perdido. Finalmente, el viernes 4 de julio de 1902, los reste 
que reposaban bajo la lápida leibniziana se exhumaron. B 
miércoles 9 de jubo de 1902, fueron examinados por el cate 
dratrco Dr. W. Krause por orden de un tal Sr. Waldeyer. El fee- 
ro que habría ocupado la tumba estaba para entonces poda- 
do por completo y por tanto no ofrecía pista alguna de quién 
había sido S u ocupante. A pesar de todo, Krause concluyó que 
los restos del esqueleto eran efectivamente los de LeibnV 



^ZZZm:" Le,bmtmm ' e " "-^'^nr.com/.ei^. 



DESAPARECIDOS: ENTRELAZAMIENTO SUPERPO 
Y EXHUMACIÓN COMO LUGARES DE INDETERMIf 

Si bien se cuestiona el origen del esqueleto, la pro- 
cedencia del molde parece estar mejor fundada: 

De acuerdo con los registros, el molde provenía del patri- 
monio de un funcionario. Su viuda nonagenaria lo puso 
en venta hace quince o veinte años junto con 3.000 li- 
bros sobre ciencias raciales. Existe en efecto un informe 
del Instituto de Etnología y Ciencia Racial [del Tercer 
Reich] en Hannover que indica que la tumba de Leibniz 
fue abierta entre finales de 1943 y principios de 1944. 7 

Leibniz, uno de los inventores del cálculo de probabi- 
lidades, podría haber calculado la probabilidad de que el 
cráneo fuera suyo. ¿Pero hubiera sido capaz de imaginar 
que el cráneo fuera y no fuera suyo a la vez? 

7. 

La probabilidad se convirtió en la diferencia crucial en- 
tre los experimentos de soberanía política y el experi- 
mento de Schródinger. En este último, la probabilidad 
de que un gato saliera vivo de la caja era del 50%. Pero 
siempre que se abría la caja metafórica de los laborato- 
rios políticos, la probabilidad de que un ser apareciera 
con vida descendía al mínimo. Lo que surgía de esta 
última caja no era un gato sino seres humanos: para 
ser más precisos, cadáveres sobre cadáveres. La caja 
se convirtió en el lugar donde superponer muertos y 
más muertos, una sobrecogedora fábrica de multipli- 
cación de víctimas. Durante el siglo xx se avanzó dra- 



7. Michael Grau, "Universalgenie Leibniz im Visier der Nazis", en Berliner 
Morgenpost, 12 de septiembre de 2012, en www.morgenpost.de/printarchiv/ 
wissen/articlel760902/Universalgenie-Leibniz-im-Visier-der-Nazis.html. 



H 
I 
T 

O 

s 

T 
E 
Y 
E 



po, todo el O lao,,r Fo V *" 

a mue e"Str t0CáStÍC ° qUe determinaba ^ 
carón n valora «on y la observación se inten 

carón para asegurar que todo lo que entrara e b 
muñera cuando esta se volviera a abrir * ' 

V otro iLorta. Aho ra se ZT ^ ^ "«* 
dení "Lra df .:s^ fi d UerP ° S ^ 

fabricación de un cuerno Para U ™ lent » 
7 « fo P P° htlco homogéneo "perfecto* 

«.tu,,, d, i,,S7™ír" c *'" "»""' 



DESAPARECIDOS: ENTRELAZAMIENTO. SUPERPO 
Y EXHUMACION COMO ! LIGARES DE INDETERMB 




La apoteosis de la guerra, de VasiLy Vereshchagin, 1871, 
óleo sobre tela, 127 x 197 cm. 



■ la "comunidad" que los había producido era en realidad 
lona "fausse commune [error común]", una completa y 

■ desastrosa falsedad que porfiaba por ser legítima. 

1 El inocente estado de indeterminación cuántico de 

■ Schródinger tuvo resonancia en los laboratorios pol- 
íticos de la soberanía. Se crearon en estos laboratorios 
I grandes limbos políticos en los que la ley y la excepción 
I se confundían en mortal superposición, transformando 
I la muerte segura en una cuestión de probabilidades. El 
I ejercicio mental de Schródinger adquirió una presencia 
Ireal en las fosas colectivas que cancelaron violenta- 
I mente la posibilidad de que tuvieran lugar muchas su- 
perposiciones y entrelazamientos de los seres humanos 
I y las cosas. Y el sueño de que existan mundos paralelos 

donde convivan realidades imposibles de componer se 
transformó en la proliferación de muertes posibles y en 

j la imposibilidad de que exista algún mundo diferente 

! del que tristemente sigue existiendo. 



8. 



Como predice la teoría cuántica, el estado de entrelaza- 
miento es transicional. Incluso puede ser excepcional- 
mente breve, una ventana de oportunidad hecha para no 
ser aprovechada. Cuando se excavan con éxito las fosal 
comunes también se clausuran los estados de indeter- 
minación, forzando a elegir entre el estado de vida y el 
estado de muerte, una alternativa que -habiendo sido 
el siglo xx lo que fue- se decantó abrumadoramente de) 
lado de la muerte. Las personas desaparecidas fueron 
identificadas y sus restos inhumados de nuevo o res» 
tituidos a sus familiares. Y en tanto los huesos fueroi 
retransformados en personas y fueron devueltos al len- 
guaje y a la historia, cesó el hechizo legal sobre ellos. 

Pero muchos de los seres desparecidos siguen innom- 
brados. Los restos de algunos de ellos están almacenados 
en el departamento de antropología de la Universidad Au- 
tónoma de Madrid debido a la falta del financiamient» 
que permitiría proceder con los análisis de adn. Esta falta 
de financiamiento está por supuesto relacionada con U 
precaria situación política en la que esta investigación 
se encuentra. Los cráneos y huesos no identificados W 
expresan todo excepto sus nombres e identidades. MueSf 
tran traumas perimortem y señales de estatura, géneroi 
edad y salud, pero ello no conduce necesariamente a su 
identificación. 9 Más que nada, lo que no está identifica! 
do permanece genérico, sin rostro, mezclado con peines* 
balas, relojes, otras personas, animales o suelas de Zftg 
patos. Su indeterminación forma parte de su silencio, | 



9. Luis Ríos, José Ignacio Casado Ovejero y Jorge Puente Prieto, 
fication process in mass graves from the Spanish Civil War I", en 
Science International, n° 199, 5 de jumo de 2010, en www.todo: 
org/php/verArchivo.php?id=9170. 



í 




DESAPARE i. J DOS: EN1RELA7AMICNIÚ. SüPERPO 
Y EXHUMACIÓN COMO MIGARES DE INDfcTERMIN 



su silencio determina su indeterminación. Mantienen un 
obstinado silencio opaco frente a los amables científicos y 
los familiares expectantes. Como si hubieran decidido no 
responder tampoco a sus últimos interrogadores. Fusílame 
de nuevo, parecen decir. No hablaré. No traicionaré. ¿Pero 
qué es lo que rechazan traicionar? 

Quizá los huesos rechazan volver a entrar en el mun- 
do de los parientes, de la familia y de la propiedad, el 
mundo de la denominación y la medida, donde los crá- 
neos son forzados a hablar de raza y rango en lugar de 
amor y podredumbre. ¿Por qué habrían de querer volver 
a ingresar en un orden que se sostiene y refuerza sobre 
sus cuerpos fallecidos? ¿Un orden que hubo de ejecu- 
tarlos en primer lugar para preservar intacto el dominio 
déla pertenencia, la fe y el saber? ¿Por que habrían de 
querer regresar del mundo de la materia desnuda donde 
se mezclan libremente con el polvo del universo? 

Esto es lo que las personas desaparecidas sin identificar 
nos enseñan: aun cuando sus huesos son cuidadosamente 
manipulados por antropólogos forenses, siguen siendo co- 
sas a ultranza que rechazan ser identificables en el registro 
de los seres humanos. Insisten en ser cosas que declinan 
ser nombradas y conocidas, cosas que reclaman un estado 
de ser potencialmente tanto muertas como vivas. Transgre- 
den así a la vez los ámbitos de la identidad civil, la propie- 
dad, el orden del saber y los derechos humanos. 

9. 

En 2011, Hüsnü Yildiz inicio una huelga de hambre para 
forzar la exhumación de su hermano, que había desapa- 
recido en 1997 cuando luchaba como guerrillero izquier- 
dista. Su tumba había sido localizada a principios de 
2011 entre cientos de otras impersonales fosas comunes 
en la región kurda de Turquía. Se considera que miles de 



cuerpos, en la mayoría de los casos asesinados durante 
la guerra sucia de la década de 1990, han sido arroja- 
dos en tumbas superficiales, basureros y otros lugares 
de desechos. 10 Mientras se siguen encontrando más fo- 
sas comunes, las autoridades turcas no han procedido 
a abrir investigaciones en la mayoría de los casos y ni 
siquiera a recuperar los restos de los muertos. Cuando 
Yildiz llevaba 64 días en huelga de hambre, la tumba en 
la que se sospechaba que su hermano estaría enterrado 
fue finalmente exhumada. Se recuperaron quince res- 
tos humanos, pero debido a que las autoridades no han 
iniciado las pruebas de adn, Yildiz no sabe todavía si los 
restos de su hermano están entre esos quince. Mientras 
tanto, ha declarado que no solo son sus hermanos y her- 
manas las quince personas recuperadas; también lo son 
las miles aún desaparecidas. La indeterminación de los 
restos unlversaliza las relaciones familiares. Resquebraja 
el orden familiar y el sentido de pertenencia. 



10. 

00:15:08:05 

HS - Veo una caja que no contiene restos... 

LR - Sí, esta es... 

HS - ¿Nos la puedes mostrar? 

LR - Se trata de un caso complejo porque llegó del 
cementerio de Toledo, una ciudad próxima a Madrid; 



10. "Discovery of Kurdish Mass Graves Leads Turkey to Face Past", en Vok* 
of America, 8 de febrero de 2011, en www.voanews.com/content/turkey-ft» 
cing-past-with-discovery-of-kurdish-mass-graves-115640409/134797.hl«|¡ 
Howard Eissenstat, "Mass-graves and State Silence in Turkey", en Human 
Rights Now, 15 de marzo de 2011, en www.blog.amnestyusa.org/midd- 
le-east/mass-graves-and-state-silence-in-turkey/. 



DESAPARECIDOS: ENTRELAZAMIENTO, SUPERPOSI 
Y EXHUMACIÓN COMO LUGARES DE IMDETERMINA 

los familiares, junto con el enterrador del cementerio, 
fueron a cavar en la fosa común donde pensaban que 
estaban sus parientes. Excavaron con pala y pusieron 
los huesos en bolsas de plástico grandes... Así que aho- 
ra tenemos un lío de huesos y estos zapatos, que no 
sabemos si pertenecen a gente fallecida por fusilamien- 
tos o por muerte natural que también fue a parar a la 
fosa común... Esto que encontramos es muy habitual, 
objetos personales en las excavaciones. 

HS - ¿Qué tipo de objetos? ¿Zapatos? 

LR - Este es el tacón de un zapato y aquello es de 
las camisas; botones, más botones y monedas... bueno, 
objetos metálicos y... Pero esto que hemos encontrado 
es... ¿de un cinturón? Sí, la hebilla. Así que, por ejem- 
plo, todo esto vino de uno solo, del esqueleto número 
sesenta. 11 



U. 

Pero desde el siglo xix en adelante llevamos esperando 
casi siempre en vano acceder al otro estado cuántico 
que implica la superposición, el estado en el que las 
personas desaparecidas estarían aún vivas: no en po- 
tencia sino efectivamente. Paradójicamente vivas, como 
cosas en un estado de entrelazamiento. Un estado en el 
que pudiéramos escuchar sus voces, tocar su piel palpi- 
tante. En el que fueran cosas vivas ajenas a los regis- 
tros de identidad, extrañas al lenguaje y liberadas de la 
completa saturación de los sentidos: cosas que se nos 
superpusieran como simples cosas. 

Formarían un estado más allá de cualquier estado: 



11. Entrevista con Luis Ríos, 12 de septiembre de 2011. 



un estado en el que no se entrelazarían con sus propioi j 
cuerpos muertos, sino con nuestros cuerpos vivos, f] 
ya nunca más seríamos entidades separadas sino co 
recogidas en una interacción indeterminada: una extiij 
midad material, materia fundida en un abrazo. 

Nos arrastrarían a este lugar donde nos conver 
mos en materia entrelazada, extraña a toda catego 
identificatoria o posesiva. Seríamos ondas dejando i 
nuestra individualidad y nuestra subjetividad para 1 
tirarnos a la paradójica objetividad de las realid 
cuánticas. 



12. 



La fosa común que supuestamente contiene los re 
de mi amiga Andrea Wolf está ubicada en las mont 
al sur de Van, Turquía. El cementerio es un basurero l 
harapos, escombros, casquillos de bala y muchos : 
mentos de huesos humanos. Un rollo fotográfico 
bonizado que encontré en el lugar podría ser el úi 
testimonio de lo ocurrido durante la batalla que 
tuvo lugar a finales de 1998. 

Aun cuando varios testigos han dado un paso al i 
te declarando que Andrea y algunos de sus cama 
del pkk [Partido de los Trabajadores de Kurdistán] fue» 
víctimas de una ejecución extrajudicial después del 
sido capturados como prisioneros, no ha habido 
intento de investigar este posible crimen de guerra, 1 
de identificar a las cerca de cuarenta personas sup 
tamente enterradas en la fosa común. Jamás tuvo 1 
investigación alguna. Ningún experto visitó el lugar. 

Ningún observador no autorizado puede romper] 
superposición; no es que no haya habido obser 
es que no han sido autorizados. Es un lugar exclu 
te, incompatible con las reglas dominantes del reaüs 



DESAPARECIDOS: ENTRELAZAMIENTO, SUPERPOSICIÓN 
Y EXHUMACIÓN COMO LUGARES DE INDETERMINACIÓN 



Utico. Un lugar construido por la suspensión del im- 
rio de la ley, más allá del ámbito de lo expresable, lo 
"ble y lo posible. En este lugar, incluso la evidencia 
púdica dista de ser evidente. 12 Su invisibilidad es una 
nstrucción política alimentada por la violencia episté- 
'ca. Esta es la razón principal por la que las fotografías 
rollo carbonizado siguen fuera de circulación, em- 
f adas a una zona de probabilidad cero. 13 Los medios 
nicos, el saber experto y la motivación política para 
stigarlas y analizarlas no están disponibles. 
Pero estas imágenes ilegibles también pueden ser 
ntempladas bajo una perspectiva diferente: como 
'genes pobres, cosas condenadas por la violencia y 
historia. Una imagen pobre es una imagen que per- 
nece irresuelta: enigmática e inconclusa por el des- 
udo o el rechazo político, por la falta de tecnología o 
rtciamiento, o por tratarse de registros apresurados 
incompletos captados bajo circunstancias riesgosas. 14 
puede dar cuenta cabal de la situación que supues- 
ente representa. Pero si bien se oscurece aquello 
intenta mostrar, sus propias condiciones de visi- 
*dad son claramente visibles: es un objeto subalter- 
e indeterminado, excluido del discurso legítimo, de 



Gracias a Tina Leisch, Ali Can, Necati Sónmez, Siyar y muchas otras 

.as cuyos nombres no se pueden mencionar. 
Entretanto, este texto ha sido reformulado para formar parte de una 
nance en colaboración con Rabih Mroué titulada Probable Title: Zero 
'bility. Estoy en deuda con las aportaciones de Rabih, especialmente 
'liante texto de su conferencia/performance "The Pixelated Revclu- 
* que ofrece ejemplos de pruebas de baja resolución. 
Analicé algunos ejemplos de imágenes documentales -extraídas pon- 
ente del ensayo de Georges Didi-Huberman, Imágenes pese a todo, 
ña visual del holocausto, Barcelona, Paidós, 2004- en mi texto "Do- 
Titarism as Politics of Truth", en transversal: differences & representa- 
, octubre de 2003, en www.eipcp.net/transversal/1003/steyerl2/en. 



convertirse en un hecho; un objeto sujeto a negación, 
indiferencia y represión. 

Las imágenes pobres adoptan otra dimensión cuan- 
do se extienden en el espacio fraccional. 15 Pueden ser 
imágenes de escáner en 3D, piezas de un compresor de 
basura, huesos y balas, rollos fotográficos carboniza- 
dos, cenizas dispersas o fragmentos de pruebas disper- 
sas e ininteligibles. 16 Así como los intereses comercia- 
les, políticos y militares definen la resolución de las 
imágenes que los satélites toman de la superficie de 
la Tierra, de la misma forma definen la resolución de 
los objetos que están enterrados bajo esa superficie. 
Estos objetos indeterminados son mónadas de baja re- 
solución, en muchos casos literalmente objetos mate- 
riales comprimidos, diagramas fosilizados de violencia 
política y física: imágenes pobres de las condiciones 
que les dieron vida. Aun cuando no puedan mostrar 
las ejecuciones extrajudiciales, los asesinatos políticos 
o los tiroteos contra las manifestaciones que podrían 
haber documentado, portan consigo las pruebas de su 
propia marginación. Su pobreza no es una carencia sino 
una capa adicional de información, que no se refiere al 
contenido sino a la forma. Esta forma evidencia cómo 
se trata a la imagen; si es vista y transmitida o si por el 
contrario es ignorada, censurada y obliterada. 

Incluso cuando se destruye su contenido, el chasis 
de un rollo de película de 35 mm revela lo que le ha su- 



15. Jalal Toufíc, "The Subtle Dancer", publicado en el sitio web de docu- 
menta 13, Kassel, 2012: "Un espacio que no es bidimensional ni tridimen- 
sional, sino entre ambas cosas", en www.dl3.documenta.de/research/ 

assets/Uploads/Toufic-The-Subtle-Dancer.pdf. 

16. Ayga Soylemez, "Bones of the Disappeared Get Lost again after Excava- 
tion". en BIA News Centex, Estambul, 2 de marzo de 2011, en www.bianet 

org/english/minorities/128282-bones-of-the-disappeared-get-lost-again- 

after-excavation. 



DESAPARECIDOS: ENTRELAZAMIENTO, SUPERPOSI 
v EXHUMACION COMO IUGARES DF INOETERMINA 



cedido al arder en llamas, al haber sido tratado con sus- 
tancias químicas desconocidas, incinerado junto con los 
cuerpos muertos de quienes tomaron esas fotos. Expone 
la violencia que implica mantener este particular estado 
de indeterminación. 

A través de su composición material, estas imágenes 
pobres van mucho más allá de la esfera de la represen- 
tación y alcanzan un mundo donde el orden de las cosas 
y de los seres humanos, de la vida, la muerte y la iden- 
tidad, queda en suspenso, y "todo es lleno, lo cual hace 
que la materia esté trabada toda... Y, por consiguiente, 
todo cuerpo resiente los efectos de cuanto pasa en el 
universo, de tal modo, que aquel que todo lo ve podría 
leer en uno lo que en todos sucede y aun lo que ha su- 
cedido y sucederá, advirtiendo en el presente lo lejano, 
tanto en los tiempos como en los lugares". 17 

¿Pero quién es el abominable lector del que habla 
el texto de Leibniz? ¿Se trata del observador absoluto 
dotado de una autoridad ilimitada? Sea quien fuere, no 
está a la altura de su deber. 18 No podemos dejar a algún 
oscuro ídolo monoteísta, quien supuestamente lo lee 
y lo sabe todo, el trabajo de observación. No tenemos 
necesidad de hacerlo. La zona de probabilidad cero, el 
espacio en el que las imágenes/objetos se desdibujan, 
pixelan y salen de circulación, no es una condición me- 
tafísica. En muchos casos se trata de una obra del hom- 
bre, y es mantenida por la violencia epistémica y mili- 
tar, por las tinieblas bélicas, el crepúsculo político, el 
privilegio de clase, el nacionalismo, los monopolios me- 
diáticos y la indiferencia persistente. Su resolución se 
gobierna de acuerdo con paradigmas legales, políticos 



17. G.W. Leibniz, Monadologia, op. at. 

18. Para él, sea cual sea la situación, se trata siempre de todas maneras 
del mejor de los mundos posibles. 



y tecnológicos. Un hueso que podría ser un resto ab- 
yecto en algunas partes del mundo, una imagen pobre 
mezclada entre desperdicios y arrojada a un vertedero 
junto con televisores rotos, podría en otras partes ser 
sobreexpuesto, escaneado en hd o 3D, ampliado en alta 
resolución, investigado, examinado e interpretado has- 
ta que sus misterios fueran resueltos. 19 El mismo hueso 
puede verse en dos resoluciones diferentes: unas veces 
como una imagen pobre anónima, otras veces como una 
prueba oficial transparente. 

El positivismo es por tanto otra forma de denominar 
el privilegio epistémico, cuando este es asumido por los 
observadores oficiales que controlan las altas tecnolo- 
gías de medición y están autorizados para establecer la 
verdad de los hechos. Pero confundir este privilegio con 
una solución -cuando en realidad solo es prueba de una 
resolución epistémica superior- constituye una mane- 
ra de pensar descuidada e interesada. No solo significa 
negar que se expanden áreas de probabilidad cero y 
enormes limbos en el imperio de la ley. También supone 
protegerse de un pensamiento inquietante: que todo 
podría ser diferente y que la probabilidad no depende 
de la mera contingencia. 

Si el observador masculino omnivisionario de Leibruz 
es impotente, entonces la justicia es ciega ante la dife- 
rencia de resolución. Acaricia cuidadosamente los bordes, 
las grietas y los cortes tanto de las imágenes resistentes y 
lustrosas como de las mónadas de baja resolución abando- 



19 Esto sucede especialmente con los huesos de individuos kurdos que 
reciben un tratamiento completamente diferente según hayan sido ase- 
sinados durante la campaña Anfal dirigida por Saddam Hussem en Irak o 
por las fuerzas armadas y las milicias turcas durante la guerra civil de U 
década de 1990. Los asesinatos masivos de Anfal fueron investigados por 
especialistas militares mundiales y por equipos interdisciplinares, míen- 
tras que los crímenes perpetrados por los turcos apenas lo han sido. 



DESAPARECIDOS: ENTRELAZAMIENTO, SUPERPOSI 
Y EXHUMACIÓN COMO LUGARES DE INOETERMINA 



nadas en el espacio fraccional, registrando su perfil tectó- 
nico, sintiendo sus heridas, con plena confianza en que lo 
imposible podría ocurrir y de veras va a suceder. 



I 

LOS SPAM DE LA TIERRA: 
DESERTAR DE LA REPRESENTACIÓN* 




Densos clústeres de ondas electromagnéticas abando- 
nan nuestro planeta cada segundo. Nuestras cartas y 
fotos, comunicaciones íntimas y oficiales, emisiones te- 
levisivas y mensajes de texto se distancian de la Tierra 
en anillos; una arquitectura tectónica de los deseos y 
los temores de nuestra época. 1 En unos pocos cientos 



* "Los spam de la Tierra" tiene su origen en mi presentación en la con- 
ferencia Human Snapshot, organizada por Tirdad Zolghadr y Tom Keenan 
en Luma Foundation, Arles (Francia, 2011). Se trata de la tercera parte de 
una trilogía sobre el spam. La primera parte fue "Spam and the Angel of 
History", publicada en October, n° 138, otoño de 2011, editado por David 
Joselit. La segunda parte fue "Letter to an Unknown Woman: Romance 
Scams and Epistolary Affect". Quiero dar las gracias a Ariella Azoulay, 
George Baker, Phil Collins, David Joselit, Imri Kahn, Rabih Mroué y a mu- 
chas otras personas que provocaron o me ayudaron a catalizar varias de 
mis ideas en esta trilogía. Gracias también a Brian, como siempre. 
1. Douglas Phillips, "Can Desire Go On Without a Body?", en Jussi Parikka y 
Tony D. Sampson (eds.), The Spam Book: On Viruses, Porn, and Other Anoma- 
liesfrom the DarkSide of Digital Culture, Nueva Jersey, Hampton Press, 2009. 



H 
I 
T 

de años, formas de inteligencia extraterrestre podrían 
s escudriñar incrédulas nuestras comunicaciones inalám- 
t bricas. Pero imaginen la perplejidad de esas criaturas 
e cuando miren detenidamente este material. Porque un 
* enorme porcentaje de las imágenes enviadas inadverti- 
R damente al espacio exterior es en realidad spam. Cual- 
l quier arqueólogo, forense o historiador -en este mundo 
o en otro- lo analizará como nuestro legado, un verda- 
dero retrato de nuestro tiempo y de nosotros mismos. 
Imaginen una reconstrucción de la humanidad hecha a 
partir de esta basura digital. Probablemente se parezca 
a una imagen-spam. 

La imagen-spam es una de las muchas materias os- 
curas del mundo digital: el spam intenta evitar ser 
detectado por los filtros a partir de configurar su 
mensaje como un archivo de imagen. Una desmesu- 
rada cantidad de estas imágenes flotan alrededor del 
S planeta, rivalizando desesperadamente por captar la 
atención humana. 2 Anuncian productos farmacéuticos, 
articulos de imitación, embellecimientos corporales, 
agrandamientos peneanos y diplomas universitarios. 
De acuerdo con las imágenes que disemina el spam, la 
humanidad consistiría en personas diplomadas escasas 
de ropa con sonrisas joviales mejoradas por aparatos 
de ortodoncia. 



2. El número de correos electrónicos no deseados (correos basura o spam) 
enviados diariamente rondaba en 2010 los 250.000 millones. La cantidad 
total de imágenes-spam ha variado considerablemente a lo largo de los años; 
en 2007 era el 35% de todos los mensajes de spam, ocupando más del 70% 
del ancho de banda. '"Image spam' could bring the internet to a standsti- 
11" ("Las 'imágenes spam' podrían paralizar Internet"), en London Evening 
Standard, 1 de octubre de 2007, en www.standard.co.uk/news/image-spam- 
could-bring-the-internet-to-a-standstill-7086581.html. Para evitar malen- 
tendidos, aclaro que la mayor parte de las imágenes-spam muestran teztM 
y no imágenes. 



LOS SPAM DE LA TIERRA: DESE R 
DE LA REPRESEN TAC] 



La imagen-spam es nuestro mensaje al futuro. En 
lugar de una cápsula espacial modernista que muestra a 
una mujer y a un hombre -una familia de "hombres"-, 3 
nuestra comunicación contemporánea al universo es 
una imagen-spam que exhibe maniquíes publicitarios 
maquillados. Y es así como el universo nos verá; incluso 
puede que sea como nos ve ahora. 

En cifras totales, la imagen-spam supera largamente 
a la población humana. Está formada por una mayoría 
silenciosa. ¿Pero quiénes son las personas retratadas en 
este tipo de publicidad acelerada? ¿Y qué podrían decir 
sus imágenes a potenciales receptores extraterrestres 
sobre la humanidad contemporánea? 

Desde el punto de vista de la imagen-spam, la gente 
es mejorable; o como dijo Hegel, perfectible. Se supone 
que retrata personas potencialmente "sin defectos", lo 
que en este contexto significa calientes, superflacas, 
armadas con títulos académicos a prueba de recesión 
y, gracias a sus relojes de imitación, siempre puntuales 
en los servicios que ofrecen. Esta es la familia contem- 
poránea de hombres y mujeres: una banda drogada con 
antidepresivos rebajados y equipados con prótesis cor- 
porales. El dream team del hipercapitalismo. 

¿Pero es realmente así nuestra apariencia? Bueno, no. 
La imagen-spam pueden decirnos mucho acerca de los se- 
res humanos "ideales", pero no mostrándonos verdaderos 
humanos. Más bien todo lo contrario. Los modelos que 
habitan la imagen-spam son réplicas photoshopeadas, 



3. Me refiero a las placas de oro incorporadas a las cápsulas espaciales 
Pioneer lanzadas en 1972 y 1973, que mostraban la imagen de una mujer 
y un hombre blancos, omitiendo los genitales de la mujer. A raíz de las 
criticas que provocó la desnudez relativa de estas figuras, otras placas 
posteriores mostraban solo las siluetas humanas. Pasarán al menos 40.000 
años hasta que la cápsula pueda eventualmente entregar este mensaje. 



demasiado mejorados para ser verdad. Un ejército de 
serva de criaturas mejoradas digitalmente que se 
a los demonios menores y a los ángeles de la es 
ción mística, chantajeando, atrayendo y empujando» 
personas al éxtasis profano del consumo. 

La imagen-spam interpela a personas que no se 
recen a las de los anuncios: no son superflacas ni ' 
títulos académicos a prueba de recesión. Son a 
personas cuya sustancia orgánica dista de ser p 
desde el punto de vista neoliberal. Personas que 
las bandejas de entrada de su correo electrónico 
mañana esperando un milagro o tan solo una p 
señal, un arcoíris al otro extremo de la crisis y la 
sidad permanentes. La imagen-spam se dirige ala 
mayoría de la especie humana sin mostrarla. Habla 
no representa a aquellos que son considerados tan 
cindibles y superñuos como el propio spam. 

La imagen que de la humanidad ofrece el sp 
tanto, no tiene nada que ver con la humanidad 
Por el contrario, es un retrato cabal de lo que la' 
nidad en realidad no es. Es su imagen en negaí 



IMITACIÓN Y ENCANTAMIENTO 



¿Y por qué es así? Hay una razón obvia, tan bien 
cida que no es necesario explicarla ahora: las ' 
desencadenan deseos miméticos y hacen que 
te quiera convertirse en los productos repre - 
Según este punto de vista, la hegemonía cul 
infiltra en la cultura cotidiana y extiende sus 
por medio de representaciones corrientes. 4 



4. Estas líneas son un repaso rápido y desmañado del clásico 
vista gramsciano de los tempranos estudios culturales. 



IOS SPAM Dt LA TIERRA: DFSt 
ÜF LA REPRESENTA 



e argumento, la imagen-spam se entendería como 
a herramienta para producir cuerpos, y en última 
ancia acabaría por crear una cultura condenada a 
bulimia, la sobredosis de esteroides y la bancarrota 
rsonal. Bajo esta perspectiva -que es la de los estil- 
os culturales más tradicionales- se concibe la íma- 
-spam como un pérfido instrumento coercitivo de 
rsuasión que empujaría al placer inconsciente que se 
endría al sucumbir a la seducción? 
Pero ¿y si la imagen fuese en realidad mucho más 
e una herramienta de adoctrinamiento ideológico y 
ctivo? ¿Y si la gente real -ni perfecta ni caliente- no 
era excluida de la publicidad spam a consecuencia de 
supuestas deficiencias, sino que hubiera decidido 
ertar de este tipo de retrato? ¿Y si la imagen-spam 
convirtiera así en el documento de un extendido re- 
"0, de una retirada de la representación? 
¿Qué quiero decir con esto? Desde hace ya tiempo 
notado que muchas personas han empezado a evitar 
representadas en fotografías o imágenes en movi- 
nto, distanciándose subrepticiamente de las lentes 
las cámaras. Ya sea en las zonas libres de videovi- 
- cia en los barrios privados o en los clubs elitistas 
música tecno, ya se trate de alguien que rechaza 
entrevistado, de anarquistas griegos destrozando 
ras o de saqueadores destruyendo televisores con 
talla de plasma, la gente ha empezado a rechazar 
manera activa y pasiva- el ser vigilada, grabada, 
ntificada, fotografiada, escaneada y registrada. Al 
rior de un paisaje mediático totalmente envolven- 
se tiene ahora la sensación de que la representa- 
n en imágenes -que durante mucho tiempo se ha 



:er que de manera más adecuada podría describirse como contrapro- 
y contradictorio. 



considerado una prerrogativa y un privilegio político- 6 
es como una amenaza. 

Hay muchas razones para ello. La creciente pre- 
sencia de programas de debate y concursos basura ha 
llevado a una situación en la que la televisión se vuel- 
ve un medio inseparablemente unido a la exhibición 
y ndiculización de las clases más bajas. Las personas 
que los protagonizan son violentamente transformadas 
y sujetas a incontables órdenes invasivas, confesiones 
indagaciones y cálculos. La televisión matinal es eí 
equivalente contemporáneo de una cámara de torturas 
que involucra los placeres vergonzantes de quienes tor- 
turan y quienes miran, y en muchos casos también de 
las propias personas torturadas. 

Más aun, en los medios dominantes se capta con 
frecuencia a las personas en trance de desaparecer sea 
en situaciones en las que su vida está amenazada, en 
circunstancias de extrema emergencia y peligro en es- 
tado de guerra o desastre o en el flujo constante de 
emisiones en vivo desde zonas de conflicto alrededor 
del mundo. Incluso cuando una persona no se encuen- 
tra atrapada en un desastre natural o producido por la 
mano del hombre, parecen desvanecerse físicamente en 
un acuerdo con los estándares de belleza anoréxicos. 
La gente es adelgazada o menguada o reducida. Hacer 
dieta es obviamente el equivalente metonímico de una 
recesion económica que se ha convertido en una reali- 
dad permanente, causando pérdidas materiales sustan- 
ciales. Esta recesión lleva aparejada una regresión inte- 
lectual que ha devenido en dogma por doquier, excepto 



6 He analizado la promesa fallida de la representación cultural en "La Ja* 
titucion de la crítica", en Transform (ed.), Producción cultural y práctica 
instituyeme*. Líneas de ruptura en la crítica institucional, Madrid, Trafi- 
cantes de Sueños, 2008, en www.eipcp.net/transversal/0106/steyerVes. 



105 SPAM DE LA TIERR 
DE LA REPI 



en unos pocos canales de comunicación. Puesto que 
inteligencia no desaparece sin más por inanición, 
rencor se las arregla para mantenerla fuera de la repi 
sentación mediática dominante. 7 

La zona de representación corporativa es así i 
gran medida una zona de excepción donde parece pe 
groso entrar: se te puede someter a burla, poner a pru 
ba, provocar estrés o incluso imponerte privaciones 
quitarte la vida. En vez de representar al pueblo e 
cenifica su desvanecimiento, su gradual desaparició: 
¿Y por qué no habría de disiparse el pueblo dados l< 
incontables actos de agresión e invasión que contra 
se ejercen en los medios de comunicación dominante 
así como también en la realidad? 8 ¿Quién podría en ve 
dad soportar tal embestida sin desear escapar de est 
territorio visual de amenaza y exposición constantes? 

Es más, la redes sociales y la telefonía celular dota 
da de cámaras han creado una zona de vigilancia mutu 
masiva que se suma a los sistemas de control urban 
ubicuos como las cámaras de videovigilancia, el rastre 
por gps y el software de reconocimiento facial. Por si l 
vigilancia institucional fuera poco, las personas se vigi 
lan ahora rutinariamente las unas a las otras tomando in 
contables fotografías y publicándolas casi en tiempo real 
El control social que se deriva de estas prácticas de re 
presentación horizontal ha adquirido bastante peso. Lo: 
empleadores googlean para hacer averiguaciones sobre l¿ 
reputación de los aspirantes; las redes sociales y los blog; 



7. Esta expulsión de la inteligencia se pone en práctica desigualmente er 
tos medios de comunicación de todo el mundo. 

8. En la década de 1990, el pueblo de la antigua Yugoslavia decía que el 
Viejo lema antifascista de la Segunda Guerra Mundial tenía que ser inver- 
so: los nacionalistas de todas las partes en litigio habían transformado 
■Muerte al fascismo, libertad para el pueblo" en "Muerte al pueblo liber- 
tad para el fascismo". 



I OS SPAM ÜF LA TIERRA: D! 

DE LA RF PRESE! 




devienen en salones de la infamia y del chisme malévolo. 
La hegemonia cultural de arriba a abajo ejercida por Ift 
publicidad y los medios corporativos se complementa coa 
un régimen de control y autodisciplinamiento de abaje* 
a abajo, que resulta aun más difícil de dislocar que los 
anteriores regímenes de representación. Es un fenómer» 
que coincide con los cambios experimentados en los mo- 
dos de autoproducción. La hegemonía se internaliza cafó 
vez más de acuerdo con la exigencia de actuar ajustándfls 
se a las reglas, como sucede con la presión de representa* 
y ser representados. ¿ 
La predicción de Warhol, según la cual todo el mun- 
do sería mundialmente famoso durante quince minu- 
tos, hace tiempo que se cumplió. No mucha gente quie- 
re lo contrario: ser invisible aunque solo sea por quind 
minutos. Incluso por quince segundos sería fabulosos 
Entramos en una era de paparazzi masivos y de voyeu- 
nsmo exhibicionista. El destello de los flashes fotográ» 
fieos convierte a la gente en víctimas, en celebridadet 
o en ambas cosas. Mientras damos nuestros datos e» 
cajeros automáticos, cajas registradoras y otros puntOl 
de control, mientras nuestros teléfonos celulares rever 
lan nuestros mínimos movimientos y nuestras instan-i 
táneas son etiquetadas con coordenadas gps, acabamos, 
no exactamente divirtiéndonos hasta la muerte, sino 
más bien representados hasta hacernos pedazos. ; 




AUSENTARSE 

Es por esto que muchas personas, a estas alturas, aban^ 
donan la representación visual. Sus instintos (y su ift* j 



9. Brian Massumi, Parables for the Virtual, Durham, Duke University Pie* j 

2002. 



Hito Steyerl, How Ñor ¡o 



teligencia) les dicen que las imágenes fotográficas o 
en movimiento son peligrosos dispositivos de captura: 
del tiempo, del afecto, de las fuerzas productivas y 
de la subjetividad. Te pueden encarcelar o avergon- 
zarte para siempre; te pueden atrapar en monopolios 
de hardware y en problemas de conversión, y lo que 
es más, una vez que estas imágenes están publicadas 
online ya nunca serán borradas. ¿Alguna vez te han 
fotografiado desnudo? Felicidades: eres inmortal. Esta 
imagen te sobrevivirá a ti y a tu descendencia, de- 
mostrará ser más resistente que la más robusta de las 
momias, y ya viaja al espacio exterior esperando dar la 
bienvenida a los extraterrestres. 

El viejo miedo mágico a las cámaras se reencarna asi 
en el mundo de los nativos digitales. Pero en este entor- 
no, las cámaras (que los nativos digitales han sustituido 
por iPhones) no se llevan tu alma, sino que consumen 
tu vida. De forma activa te hacen desaparecer, encoger, 
desnudar y necesitar una cirugía ortodóncica urgente. 
Pensar que las cámaras son herramientas de represen- 
tación supone en verdad un malentendido: son, en el 
presente, herramientas de desaparición. 10 Cuanto más se 
representa a la gente, menos queda de ella en realidad. 

Por volver al ejemplo de la imagen-spam que an- 
tes utilicé: es una imagen negativa de lo que muestra. 
¿Pero de qué manera? No es -como argumentaría el 
punto de vista tradicional de los estudios culturales- 
porque la ideología se esfuerce por imponer a la gente 
una imitación forzada, haciéndola así partícipe de su 
propia opresión y de la manera en que se la corrige 
para intentar alcanzar estándares inalcanzables de efi- 



10. Recuerdo a mi antiguo profesor Wim Wenders reflexionando sobre el 
acto de fotografiar las cosas que desaparecerán. Lo más probable, no obs- 
tante, es que las cosas desaparezcan si (o incluso porque) son fotografiada! 



LOS SPAM DE LA TIERRA: DES 
0E LA REPRESENT. 



cacia, atractivo y buena forma física. No. Tengamos la 
valentía de asumir que la imagen-spam es una ima- 
gen negativa de lo que representa porque las personas 
están también alejándose decididamente de este tipo 
de representación, dejando tras de sí solo maniquíes 
maquillados para la simulación de accidentes. La ima- 
gen-spam se vuelve así un registro involuntario de una 
huelga imperceptible, donde el pueblo se ausenta de 
la representación fotográfica o de la imagen en movi- 
miento. Es el documento de un éxodo apenas recono- 
cible que abandona un campo de relaciones de poder 
demasiado extremas como para que se pueda sobrevivir 
a ellas sin sufrir reducciones o recortes mayores. Antes 
que un documento de dominación, la imagen-spam es 
el monumento a la resistencia que el pueblo opone a 
ser representado de esta manera. El pueblo abandona el 
marco impuesto de representación. 



REPRESENTACIÓN CULTURAL Y POLÍTICA 

Esto hace añicos muchos dogmas sobre la relación entre 
presentación política y pictórica. Durante largo tiempo, 
mi generación ha sido entrenada para pensar que la repre- 
sentación era el sitio primordial de disputa tanto política 
como estética. El espacio de la cultura se convirtió en un 
popular campo de investigación de la política soft inhe- 
rente a los ambientes cotidianos. Se tenía la esperanza de 
que los cambios en el campo de la cultura pudieran tener 
repercusión en el campo de la política. Se imaginaba que 
un campo de la representación con más matices traería 
consigo mayor igualdad política y económica. 

Pero poco a poco se fue haciendo evidente que am- 
bos campos de representación estaban menos ligados de 
lo que originalmente se pensaba, y que la división de 
bienes y derechos no discurría necesariamente en para- 



lelo a la división de los sentidos. El concepto de foto- 
grafía de Ariella Azoulay, entendida como una forma de 
contrato civil, proporciona un rico trasfondo para pensar 
estas ideas. Si la fotografía era un contrato civil entre 
las personas que participaban en ella, entonces la actual 
retirada de la representación es la ruptura de un contra- 
to social que prometía participación pero que repartió 
chisme, vigilancia, testimonios y narcisismo serial, aun- 
que también sublevaciones esporádicas. 11 

A la vez que la representación visual se conver- 
tía en frenesí y se popularizaba mediante las tecno- 
logías digitales, la representación política del pueblo 
caía en una crisis profunda y era ensombrecida por 
los intereses económicos. Mientras a cualquier mino- 
ría se la podía reconocer como potencial consumidora, 
representándola así visualmente (hasta cierto punto), 
la participación del pueblo en los ámbitos políticos y 
económicos se volvió más inconsistente. El contrato 
social de la representación visual contemporánea se 
parece así de alguna manera a los esquemas Ponzi de 
principios del siglo xxi, o para ser más precisos, se ase- 
meja a participar en un juego televisivo de consecuen- 
cias impredecibles. 

Y si alguna vez hubo un vínculo entre el campo de 
la representación visual y el de la representación po- 
lítica, se ha vuelto muy precario en una época en que 
las relaciones entre los signos y sus referentes se han 
desestabilizado aun más por la acción de la especulación 
y la desregulación sistémicas. 

Ambos términos -especulación y desregulación- no 



11. No puedo desarrollar aquí adecuadamente este punto. Quizá sea nece- 
sario pensar las recientes revueltas de Facebook desde el punto de vista 
de cómo rompen contratos sociales intolerables, y no de cómo buscan 

ingresar en ellos o sustentarlos. 



LOS SPAM DE LA TIERRA: DE 
DE LA REPRESEN 



solo incumben a la financiación y a la privatización; tam- 
bién se refieren al relajamiento de las normas que rigen la 
información pública. Las normas profesionales de produc- 
ción de verdad en el periodismo han sido anuladas por la 
producción mass-mediática, por la replicación del rumor 
y su amplificación en los foros de discusión de Wikipedia. 
La especulación no es solo una operación financiera sino 
también un proceso que tiene lugar entre un signo y su 
referente, una repentina mejora milagrosa o un giro que 
rompe cualquier resto de relación indicial. 

La representación visual importa, efectivamente; pero 
no es exactamente acorde con otras formas de represen- 
tación. Hay un serio desajuste entre ambas. Por un lado, 
existe un enorme número de imágenes sin referentes; por 
otro lado, existen muchas personas sin representación. 
Para decirlo de manera más dramática: un número cre- 
ciente de imágenes desamarradas y flotantes se corres- 
ponde con un número creciente de personas privadas de 
derechos, invisibles o incluso desaparecidas y ausentes. 12 

CRISIS DE REPRESENTACIÓN 

Esto crea una situación muy diferente al modo en que so- 
líamos mirar las imágenes: en calidad de representaciones 



12. La era de la revolución digital se corresponde con la de la desaparición 
forzada y el asesinato masivo en la antigua Yugoslavia, Ruanda, Che- 
chema, Algeria, Irak, Turquía y partes de Guatemala, por enumerar solo 
unos pocos casos. Los investigadores coinciden en que el conflicto de la 
República Democrática del Congo, que causó unos 2,5 millones de víctimas 
de guerra entre 1998 y 2008, tuvo como una de sus causas directas la 
exigencia de materias primas como el coltán por parte de las Information 
Technology Industries [Industrias de Tecnología de la Información]. Se 
estima en 18.000 el número de personas migradas que han muerto en el 
intento de llegar a Europa desde 1990. 



más o menos adecuadas de algo o alguien en público. En 
esta época de personas irrepresentadas y de superpo- 
blación de imágenes, dicha relación está irrevocable- 
mente alterada. 

La imagen-spam es un síntoma interesante de la 
actual situación porque se trata de una representación 
que permanece, en gran medida, invisible. 

La imagen-spam circula perpetuamente sin ser ja- 
más vista por ningún ojo humano. Está fabricada por 
máquinas, enviada por bots y capturada por filtros de 
spam que se están haciendo gradualmente tan podero- 
sos como los muros, barreras y vallas antimigratorias. 
Las personas de plástico que la imagen-spam muestra 
se mantienen así, casi siempre, desapercibidas. Son tra- 
tadas como escoria digital, y acaban paradójicamente 
en un nivel similar al de la gente de baja resolución 
a la que interpelan. Es así como difieren de cualquier 
otro tipo de maniquíes representacionales de los que 
habitan el mundo de la visibilidad y la representación 
de calidad superior. Las criaturas de las imágenes-spam 
son tratadas como lumpendatos , avatares de los estafa- 
dores que están efectivamente detrás de su creación. Si 
Jean Genet aún viviera, ensalzaría a estos maravillosos 
rufianes, timadores, prostitutas y dentistas impostores 
de las imágenes-spam. 

Y aun no son una representación del pueblo porque 
el pueblo, en cualquier caso, no es una representación. 
Son un acontecimiento que podría ocurrir cualquier 
día, o quizá incluso más tarde, en ese repentino parpa- 
deo que se resiste a ser registrado. 

A estas alturas, sin embargo, el pueblo podría haber 
aprendido y aceptado que solo puede ser representado 
visualmente en forma negativa. Y este negativo no se 
puede revelar bajo ninguna circunstancia, puesto que 
un procedimiento mágico asegura que todo lo que verás 
en positivo es un montón de sustitutos e impostores 



LOS SPAM DE LA TIERRA: DE 
DE LA REPRESEN 



populistas, maniquíes maquillados para la simulación 
de accidentes esforzándose en reclamar su legitimidad. 
La imagen del pueblo como nación, o como cultura, es 
precisamente esa: un estereotipo comprimido para bene- 
ficio ideológico. La imagen-spam es el verdadero avatar 
del pueblo. ¿Una imagen negativa sin ninguna preten- 
sión de originalidad en absoluto? ¿Una imagen de lo que 
el pueblo no es como su única representación posible? 

Y a medida que el pueblo es cada vez más un fabrican- 
te de imágenes -y no el sujeto o el objeto de las mismas- 
quizá también sea cada vez más consciente de que puede 
tener lugar en la producción colectiva de una imagen y 
no siendo representado en una. Cualquier imagen es un 
terreno común para la acción y la pasión, una zona de 
tráfico entre las cosas y las intensidades. Como su produc- 
ción se ha convertido en masiva, las imágenes son ahora 
cada vez más res publicae o cosas públicas. 0 incluso cosas 
púbicas, como fabulan las lenguas del spam. 13 

Esto no significa que aquel o aquello que está sien- 
do mostrado en imágenes no importe. Esta relación está 
lejos de ser unidimensional. El elenco genérico de las 
imágenes-spam no es el pueblo, lo cual es mejor para él. 
Las representaciones que aparecen en la imagen-spam 
más bien reemplazan al pueblo como sustitutos nega- 
tivos y absorben la luz de los focos en su nombre. Por 
un lado, son representaciones que encarnan todos los 
vicios y virtudes (o para ser más precisos, los vicios-co- 
mo-virtudes) del paradigma económico presente. Por 
otro lado, permanecen con frecuencia invisibles, puesto 
que en realidad casi nadie las mira. 



13. Este juego de palabras proviene de la portada de un dvd pirata de la 
película In the Line of Fire (En la línea de fuego, 1993) donde se afirma, 
en términos inequívocos, que está estrictamente prohibido el uso púbico 
del disco. 



¿Quien sabe qué trama la gente de las imáge- 
nes-spam, si nadie las mira? Su aparición pública po- 
dría ser solo una cara absurda que alguien pone para 
asegurarse de que seguimos no prestando atención. Po- 
drían portar mientras tanto mensajes importantes para 
los extraterrestres acerca de aquellos de quienes ya no 
nos hacemos cargo, los sujetos excluidos de los caóticos 
contratos sociales" o de cualquier forma de participa- 
ción que no sea la televisión matinal; es decir, los spam 
de la Tierra, las estrellas de la videovigilancia y de la 
vigilancia aérea por infrarrojos. 0 podrían participar 
temporalmente del ámbito de las personas desapareci- 
das e invisibles, un ámbito compuesto por quienes, la 
mayoría de las veces, habitan un silencio avergonzado 
y cuyos familiares han de bajar la vista diariamente 
trente a sus asesinos. 

,,, L0S gantes de las imágenes-spam son agentes 
dobles. Habitan a la vez el ámbito de la supervisé 
dad y el de la invisibilidad. Quizá sea esta la razón por 
la que sonríen continuamente pero no dicen nada. Sa- 
ben que sus poses congeladas y sus rasgos evanescen- 
tes sirven para encubrir a quienes eligen estar offtht 
record. Para quizá tomarse un descanso y reagrupaw 

lentamente. "Salgan de la pantalla", parecen susun¿ 
Nosotros los sustituiremos. Dejen que mientras tanto 

nos etiqueten y escaneen. Salgan del radar y hagan 
o que tengan que hacer". Sea como fuere nunca nos 

traicionaran, jamás. Y por esto merecen nuestro amor 

y admiración. 



IOS SPAM DE LA TIERRA: DE< 
DE LA REPRESEN! 




Reproducción de iSee Manhattan, una aplicación que permite conocer las 
ubicaciones de las cámaras de vigilancia de circuito cerrado en lo, entornos 
urbanos. Los usuarios pueden localizar las rutas para evitar ser capturados 
por los monitores de seguridad no regulados. 




¡CORTEN! REPRODUCCIÓN 
Y RECOMBINACIÓN* 




"Corte" es un término cinematográfico. 1 Separa dos 
tomas. También une dos tomas. Es un dispositivo que 
construye el espacio y el tiempo cinematográficos y ar- 
ticula diferentes elementos bajo una forma nueva. 
Un corte es también obviamente un término eco- 



* "¡Corten" Reproducción y recombinación" se basa en discusiones con 
Alex Fletcher, Maija Timonen y muchos de mis estudiantes, especialmente 
Boaz Levin. Gracias a Henk Slager y Jan Kaila. Fue escrito para una 
presentación en scepsi, la escuela de Franco "Bifo" Berardi en Kassel y se 
basa ampliamente en sus ideas sobre la recombinación. Gracias a Bifo y a 
Helmut Fárber. 

1 Muchas de las ideas que comprende este texto están basadas en discu- 
siones mantenidas durante el seminario Crisis (2009); en las ideas de Alex 
Fletcher sobre el corte en el montaje cinematográfico y en mi replica a La 
presentación de la tesis doctoral de Maija Timonen, que trataba del corte 
corporal por la austeridad. Otras ideas de este texto se derivan de conver- 
saciones sostenidas en el seminario Junkspace (2012), especialmente con 
Boaz Levin acerca de la posproducción. Este texto está dedicado a Bito y 
a Helmut Farber. 



nomico. Se refiere a una reducción. En el contexto de 
la actual crisis económica, los recortes afectan general- 
mente a los gastos del gobierno en bienestar, cultura 
pensiones y otros servicios sociales. Pueden referirse á 
cualquier reducción de recursos o asignaciones 

¿Como afectan ambos tipos de cortes a los cuer- 
pos. ¿Y a qué cuerpos? ¿Afectan a los cuerpos de per- 
sonas artificiales o naturales, a cadáveres o a corpo- 
raciones? ¿Y qué podemos aprender del cine y de sus 

los efectos del montaje de poscontinuidad en el ám- 
bito económico? 

En el discurso económico actual, los cortes se describen a 
menudo usando metáforas del cuerpo humano. En el len- 
guaje de la austeridad y la deuda, los Estados y las eco- 
nomias se comparan frecuentemente con individuos que 
necesitan perder (o están perdiendo) partes del cuerpo. 
Las intervenciones que se sugiere aplicar al cuerpo po- 
lítico van de la dieta (eliminar grasa) a la amputación 
(evitar que el contagio se extienda), aligerar peso, apre- 
tar el cinturón, adelgazar y recortar lo superfluo 

Resulta bastante interesante que la tradición de 
aplicar cortes al cuerpo haya sido central en la creación 
de a propia idea de sujeto y haya estado estrechan»- 
te ligada a la noción de deuda. En uno de sus libros 
sobre la deuda, Maurizio Lazzarato analiza la descrip- 
ción que Nietzsche hace de la creación del sujeto como 
forma histórica. 2 Para recordar la deuda y la culpa, las 



^ «aurizio Lazzarato, Lo fábrica del hombre endeudado. Ensayo sobre k 
condmon neohberal, Buenos Aires, Amorrortu, 2013. 



CORTEN! REPRODUCCIÓN Y RECOMBIN 



personas necesitan memoria, y tanto la deuda como la 
culpa están muy literalmente inscritas en el cuerpo en 
forma de cortes. Nietzsche menciona toda una gama de 
métodos usados para reforzar la deuda, la memoria y 
la culpa: el sacrificio humano y también mutilaciones 
como la castración. Se entusiasma al detallar un catá- 
logo completo de torturas, señalando con deleite que 
los alemanes son especialmente creativos en lo que se 
refiere al diseño de cortes en el cuerpo: el descuartiza- 
miento, el tajeo de la carne del pecho, la extracción de 
la piel en tiras, y así sucesivamente. 

El derecho romano expone una conexión muy cla- 
ra entre la deuda y el corte del cuerpo. Las llamadas 
m Tablas mencionan explícitamente que el cuerpo de 
un deudor puede legítimamente ser dividido entre sus 
acreedores, lo que significa que estos últimos tienen 
derecho a cortar partes del cuerpo de aquel. Y de acuer- 
do con este punto de vista legal, en realidad no importa 
si cortan un poco más o un poco menos. 

Si los acreedores fuesen muchos, al cabo de los tres nun- 
dinos (o de los 27 días) 3 hagan trozos del cuerpo del 
deudor, pudiendo coger cada uno más o menos parte sin 
incurrir en fraude o véndanlo a la otra parte del Tíber, si 
prefieren hacerlo así. 4 

Esto nos lleva a la pregunta de cuál es el cuerpo del 
que estamos hablando. Hay siempre varios cuerpos im- 
plicados en este tráfico de metáforas: un cuerpo literal, 
que es en realidad cortado metafóricamente, así como 



3. Nundinae eran los días de mercado, separados a intervalos de 9 días 
[N. del T.]. 

4. Cita de la Ley de las XII Tablas (450 a.C), Tabla 3A: "De los depósitos 
y las deudas", en www.ermoquisbert.tripod.com/dr/12t/12t_apunte.pdf. 



un cuerpo metafórico que representa „r, a * 
"-al o de un país , 0 \ n SK™^ Sí 

entre ambos tipos de cue ^ ^ ™ a edÍdÓn 
sas definiciones de ta S m ^ US fam °- 
tropo del cuerno ool qme " a " alÍZÓ el 

y , P polltlco y s u emergencia en la esfera 

líesela Sel " ^ SltUad ° en el « de 

£ óí enTdir ende n ° rmalmen te COmo ™ 35 
ta ue r p OS "ÍTf 1151011 ■ temp0ral ' el dne tamb *n cor- 

li-pia como el^Se^S? ^ ^ 



al inglés frame ^l^^V ** ^ 
encuadrado es también diSnii P qUe ' en francés ' elcuer PO 

Jean-Louis ^^S^^^^ * «mo ha señalé 
7- Jean-Loms Comolli p , ' ^ habéra ^° mencionado. 

° Ul ' Caoíre eí co ^ París, Editions Verdies, 2012. 



¡CORTEN! REPRODUCCIÓN Y RECOMBINAC 



Mientras que un plano general o un plano completo 
dejan generalmente el cuerpo intacto, los planos medios 
o primeros planos cortan partes importantes. La más 
extrema de estas incisiones es el llamado primerísimo 
primer plano o plano italiano, denominado así a raíz 
de su aparición en la Trilogía del dólar de Sergio Leone, 
centrada en las justicieras pistolas-de-alquiler de un Le- 
jano Oeste imaginario. 

Pero la economía de la edición está también unida 
de manera crucial a las historias más generales de la 
economía: la edición se introdujo en el mundo del 
cine en 1903 con la película The Great Train Robbery 
(Asalto y robo al tren, de Edwin S. Porter), que trata de 
la propiedad privada, la privatización, la apropiación, 
la frontera, la expansión y otros lugares comunes de 
las películas del Oeste. Para enfatizar su mensaje, in- 
trodujo el montaje paralelo y la narración a través de 
varias localizaciones. 

Otros avances pioneros de la edición recurrieron 
igualmente a historias sobre la economía. Una de las 
primeras películas que hizo uso del montaje paralelo 
-A Córner in Wheat (Un rincón en el trigo, 1908) de 
D.W. Griffith- versa sobre las operaciones a plazo en 
la bolsa de Chicago y la ruina de los granjeros de trigo 
por la especulación. 8 Si bien se abstiene ampliamente 
de usar primeros planos o planos medios, la película 
muestra de manera efectista el encuadre de una mano 
-la del asfixiante especulador de trigo- quizá para ex- 
presar la idea de que la mano invisible del mercado 
está separada de cualquier cuerpo real. 



8. Ver el invaluable análisis de Helmut Fárber, A Comer in Wheat von D. W. 
Griffith, 1909: Eine Kritik, Munich y París, Helmut Fárber, 1992. 



y la especuUcióts no que a S J hl C ° etá " e0S ' C ° m ° el 
cebades económicas Fl il ? e " se deriva d * ne- 
^ dos hüos de la h tor a en nT r,^ 0 ^ " M « 
^caz en términos d D " ri ,l P el °~ 65 más barat ° V 
filmar cronológicamente Tomr" P ° r<3Ue 00 Se 
Que se trata de u Tmé tod ™ T" 9 ha demostra «o 
«ne a un sistema torto l V , eñM2 £ ara ada P ta ' el 
de edición yaÍ^SSd o * ""^ 

de eficacia económica ín T* 0 Mn un P ri 4.io 
m ^ flí (0i , i A ^J-l -lato de, ai, 

y esencialista en favor de un i . Ca " t0 r0mántíco 

subsistencia, su propTa form " ? ^° 3 U a9rÍCultura *> 
con la racionalizacfe ctfe,S PerfeCtamente coh ««*e 
Pero también s epu ? d T^JZ ful- 
mente si se afirma la franT T Sta Í09lca < es Pecwl- 
capitalismo. El Z Z , H ~ 10n sujeto 

/ pero sin el 



9- W DEBITORE IN PAV^^^ 

romana [N. del T.J. ar a un deudor en pedazos" según la ley 

10. Tom Gunning, D W Griffi+h t> „ 

Champan. University Qf ^ ^ 
J ores y Arquitectos Técnicos, 2006 [N. del T.J. 



i C 0 R T t N 



REPRODUCCION Y R ECC 



del siglo pasado se hicieron sumamente populares por h 
ber inventado lo que se llamaba "el baile de precisión 
un baile en formación en el que cuerpos femeninos, 
más bien partes del cuerpo, como subraya Kracauer,': 
movían sincronizadamente y al unísono. Kracauer anali; 
el baile de precisión como un síntoma del régimen fordi 
ta de producción, comparando la articulación de las Till< 
Girls en el escenario con la composición de una caden 
de montaje. Por supuesto que han de ser desarticulada 
en primer lugar con el fin de ser rearticuladas, lo que s 
efectuaba mediante el corte del tiempo y de la activida 
en fragmentos, asignando estos fragmentos a elemento 
separados del cuerpo. 

Sin embargo, Kracauer no denuncia esta disposició] 
de fragmentos. No exige el retorno a un cuerpo má 
natural, sea lo que fuese que esta noción signifique 
Incluso piensa que ya no es posible restaurar la con 
dición de seres humanos a las Tiller Girls. En su lugar 
afronta esta constelación de elementos con el propósi- 
to de averiguar cómo podríamos, por así decir, abrirnoi 
camino al otro lado para radicalizar la fragmentación, 
para ver su reverso como se haría con un reverse shot, 
es decir, mediante un contraplano. En efecto, piensa 
incluso que ese corte del cuerpo -y su reedición- no 
son lo suficientemente radicales. 

El cuerpo industrial de las Tiller Girls es abstracto, 
artificial, alienado. Precisamente por esto, rompe con 
las entonces tradicionales ideologías del origen y la per- 
tenencia, teñidas de racismo, así como con la idea de un 
cuerpo natural o colectivo creado por la genética, la raza 
o la cultura común. En los cuerpos artificiales y en las 
partes del cuerpo artificialmente articuladas de las Tiller 
Girls, Kracauer apreciaba la anticipación de otro cuerpo 
que estaría liberado del peso de la raza, la genealogía 
y el origen -y podríamos añadir: liberado de la memo- 
ria, la culpa y la deuda-, precisamente por ser artificial 



es esto l ¡u ha sido ,2 h ?? eci6n - "ámente, 
identidad ? sus dertho ^- *' mdÍvWuo ' asI co ™ « 
esclavitud de Ta deuda p í BÜenabte a la ™H» V « la 
su composición aSc al abrié C n U d erP ° P,enanMinte 
orgánicos de mateSa y enígía * " ™ * ^ ** 

en tí £™ sí EfcT í° «™ 
económica Al contrTnn deUda y de la df «n 
de metáforas d cu ™ U " a hi P^nflac¡6n 

p s, hechas £SZ^^>£* 

posproducción 

nominada posDrodnrrin'n • de terminar un área de- 
nombre "po P sp r P oducc £ " "" e ™ at °9«fica. Y aunque el 
posterior a la producaón n PareCW su P l ™> 
la hace actuar hacia at°¿ Pr ° piamente dic ha, su lógica 
-sma para Is^Z^T " ' S **«* 

más recientes e ni ' , * P roducci °nes comercial» 
PwpnSSSSfS" e " 3D ° anÍmad6n ' b 



¡CORTEN! REPRODUCCIÓN Y REC0M8IN 



ahora áreas de la posproducción. Cada vez son menos 
los componentes que necesitan ser realmente filmados, 
porque son parcial o totalmente creados en posproduc- 
ción. Paradójicamente, la producción comienza cada vez 
más a tener lugar en la posproducción. La producción 
se transforma en un efecto posterior [aftereffect]} 1 

Hace unos años, Nicolás Bourriaud señaló algunos 
aspectos de este cambio en su ensayo Postproduction: 
Culture as Screenplay (Postproducción) . 14 Pero ahora, en 
tiempos de crisis, tenemos que revisar radicalmente sus 
pistas incompletas, que se referían principalmente a los 
procesos de reproducción digital en el arte y sus reper- 
cusiones en el objeto artístico. El impacto de la pospro- 
ducción ha ido mucho más allá del mundo del arte o de 
los media, incluso mucho más allá del mundo de la tec- 
nología digital, convirtiéndose en uno de los principales 
modos actuales de producción capitalista. 

Las cosas que la gente solía hacer después del 
trabajo -por ejemplo, lo que se denominaba repro- 
ducción de su fuerza de trabajo- están ahora integrá- 



is. Hay también otro componente importante a tener en cuenta en la 
relación de la posproducción cinematográfica con la producción: el ca- 
rácter diverso de sus vínculos con la realidad. El cine de producción 
tenía -incluso en el caso de las historias completamente de ficción- una 
relación indicial con la realidad en virtud de, por ejemplo, haber sido 
filmado con cámaras analógicas de 35 mm. La posproducción replan- 
tea esa relación indicial con la escena que se sitúa frente a la cámara. 
La posproducción contemporánea es el ámbito donde se remodelan las 
imágenes, no donde se hacen. En la posproducción, la relación indicial 
con la realidad se distiende al incluir fondos compuestos, protagonistas 
animados y una realidad generalmente modelada. Por supuesto que la 
relación indicial ha sido siempre bastante ficticia, pero las tecnologías 
más recientes permiten deshacerse de ella hasta un nivel sin preceden- 
tes, creando nuevas perspectivas con el grado de libertad del que goza 
la pintura. 

14. Nicolás Bourriaud, Postproducción, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2004. 



H 
I 
T 
O 

S 
T 
E 
Y 
E 
R 
L 



das en la producción. La reproducción concierne tan- 
to al asi llamado trabajo reproductivo -lo que incluye 
el trabajo afectivo y las actividades sociales- como 
a los procesos de reproducción digital y semiótica. 15 
La posproducción es hoy producción en un sentido 
muy literal. 

Esto también cambia la temporalidad inherente 
al termino posproducción. El prefijo "pos", que deno- 
ta una historia anterior en estado de inmovilidad, es 
reemplazado por el prefijo "re", que apunta hacia la 
repetición o la respuesta. No nos encontramos en un 
después de la producción. Nos hallamos más bien en un 
estadio en el que la producción incesantemente se red- 
cía, repite, copia y multiplica, pero también potencial- 
mente se desplaza, degrada y renueva. La producción 
no solo se transforma, sino que fundamentalmente se 
traslada a lugares que antes conformaban su afuera: los 
dispositivos móviles, las pantallas diseminadas, los ta- 
lleres clandestinos, las enfermerías, la realidad virtual, 
las lineas de producción en paraísos fiscales. Continua- 
mente se edita y recombina. 

Al perderse la idea de producción desaparece 
también la figura del heroico trabajador masculino, 
siendo sustituido por empleados de Foxconn disfr*. 
zados de Spiderman para alejar la tentación de saltar' 



15. p ara una perspectiva feminista sobre el trabajo reproductivo vte 
la obra de Silvia Federici, Revolución en punto cero. Trabajo doméstico, 

teZtT^ QSfemÍnÍStas ' Cantes de Sueños, 1£ 

Arüe HochsduW, La mercantüización de la vida íntima. Apuntes de km* 
V * trabajo Buenos Aires, Katz, 2008; Encarnación Gutiérrez Rodiln* 
Traduciendo posiciones. Sobre coyunturas postcoloniales y entendS 
to transversal", en transversal: under translation, junio de 2006« y¡¡^ 

m'h a , T D Í Va ' A ¡a denva: por los circuítos de ta precariedad ' 
Madrid, Traficantes de Sueños, 2003. 



¡CORTEN! REPRODUCCIÓN Y RECOMBIN 



por la ventana. Por chicos que viven de la chata- 
rra del industrialismo, hurgando para encontrar los 
huesos de fábricas imperiales o socialistas. Por gente 
fotografiada que se reproduce mediante los retoques, 
la anorexia y el exhibicionismo digital. Por mujeres 
invisibles que mantienen el mundo funcionando. En 
la era de la reproducción, el famoso hombre con la 
cámara cinematográfica de Vertov ha sido reempla- 
zado por una mujer en una mesa de edición con un 
bebé en su regazo y un turno de 24 horas de trabajo 
por delante. 

Pero así como la producción consiste en cortar y 
desmembrar, también puede recombinarse y renovarse 
en el seno de la reproducción. Las reproductoras de hoy 
son actualizaciones de las Tiller Girls de Kracauer, re- 
modeladas artificialmente online, construidas con de- 
sechos resucitados, abrumadas por el spam de acciones 
de bolsa baratas, tarifas planas y guerras civiles, insom- 
nes por el miedo y la ansiedad. 

EL ÁNGEL DE LA HISTORIA 

Encontramos un ejemplo de espacio de reproducción 
en la imagen de Paul Klee Angelus Novus (1920) re- 
plicada en un gigantesco globo en el interior de Tro- 
pical Islands, un mundo artificial de entretenimiento 
cercano a Berlín. Esta estructura era antes un espacio 
fabril para producir enormes zepelines, cuando toda- 
vía se creía que esta región -ahora postsocialista- de 
la antigua República Democrática Alemana podría ser 
desfibrilada económicamente y de alguna manera re- 
animada en sus industrias. Cuando las empresas que- 
braron, un inversor malayo la transformó en un bal- 
neario de paisaje multiexótico, complementado con 
réplicas de la selva tropical, jacuzzis que imitan fosas 



sacrificiales mayas y papel pintado con gigantescos 
empapelados de la linea del horizonte realizados en 
Photoshop. Es un territorio confuso, hecho de cor- 
tar-y-pegar, de retoque de aerógrafo y de la técnica 
de arrastrar y soltar en 3D, quintaesencia de la arqui- 
tectura de burbuja con una cantidad asombrosa de 
elementos inflables. 

¿Por qué encarna este sitio las tensiones esencia- 
les de la era de la reproducción? Porque literalmen- 
te transformó un espacio de producción industrial en 
otro de posproducción, mostrando, por así decir, las 
secuelas de la producción. Este espacio no está pro- 
ducido, sino reproducido. No hay un corte final sino 
ediciones siempre mutantes en base a montajes por 
corte o efectos de transición entre diferentes trozos de 
elementos exóticos. 

Y el Angelus Novus de Klee ya no es arrastrado ha- 
cia un horizonte futuro mientras atestigua la catástrofe 
histórica. Ya no existe el movimiento lateral de cámara 
y con él ha desaparecido el desplazamiento hacia un 
futuro. Se han desvanecido el horizonte y la perspec- 
tiva lineal. En su lugar, el ángel sube y baja como un 
ascensor que patrulla. Observa hacia abajo un paraíso 
sin pecado ni historia, en el que el futuro ha sido re- 
emplazado por la promesa de una movilidad temporal 
ascendente. El horizonte es un bucle. El ángel se ha 
transformado en un drone; la violencia divina se ha re- 
ducido a matar el tiempo. 

CQNTRAPLANO 

¿Pero qué está mirando ahora el ángel reproducido? 
¿Qué podemos editar de su mirada? ¿Quiénes somos sus 
espectadores y qué forma asumirán nuestros cuerpos 

bajo la mirada del ángel? 



CORltN! REPRODUCCION Y REC0M3TN ACIÓN 




Globo con La reproducción del Angelus Novus de Paul Klee en Tr p c 
Islands un parque temático cerca de Berlín. La rmagen que se encuentra 
éste paraíso artificial evoca sin saberlo la cita de Walter Benjamín 
sobre esta misma obra en su Tesis de filosofía de lo histonc. 



En una obra fabulosa de 2009, Natalie Bookchin 
propuso algo muy pertinente. Actualizó el ensayo de 
Kracauer "El ornamento de la masa" en forma de ins- 
talación de video multicanal. Recombinando videos de 
adolescentes solitarias que bailaban en sus dormitorios 
bajo la mirada de sus webcams, Bookchin catapultó el 
baile de precisión a la era de la desconexión mediada. 
En vez de partes del cuerpo cortadas que siguen el rit- 
mo de la cadena de montaje, tenemos cuerpos que se 
mueven al unísono atomizados, relegados a las esferas 
domésticas. Así como las Tiller Girls estaban separa- 
das a intervalos regulares y eran recombinadas bajo la 
forma de ornamento de masas por medio del baile de 
precisión, las protagonistas adolescentes son pospro- 
ducidas por las fuerzas combinadas de las redes virtua- 
les y la ocupación forzosa, sincronizadas con la banda 
sonora de Lady Gaga. 

Por un lado, estos son los cuerpos ripeados y cor- 
tados que la economía quiere ver: aislados en sus ho- 
gares, produciéndose a sí mismos como sujetos acosa- 
dos por las hipotecas y por la culpa perpetua de no 
sentirse nunca suficientemente esbeltos ni en forma. 
Pero, por otro lado, es igualmente importante el he- 
cho de que los movimientos son no obstante fabulo- 
sos, porque la energía y la gracia nunca pueden ser 
cortadas, jamás. 

Como Kracauer enfatizó correctamente, no debe- 
ríamos separarnos del ornamento de la multitud, la- 
mentándonos por la pérdida de algún estado de natu- 
raleza que en realidad nunca existió. En vez de eso, 
debemos aceptar ese ornamento y con firmeza pasar al 
otro lado. Un ejemplo de cómo hacerlo nos lo brinda 
el hecho de que la versión del video que he descrito 
no es necesariamente de Bookchin. Un usuario (que 
pudiera ser o no la autora) lo subió a Internet, quitó 
partes de la música por las restricciones de copyright 



¡CORTEN! REPRODUCCION Y RECOMBI 

que existen en YouTube, y las sustituyó por el sonido 
de teclados de ¡aptops. 16 En realidad, esta es la única 
banda sonora concebible para esta pieza. La pospro- 
ducción colectiva genera así no solo cuerpos compues- 
tos sino también obras compuestas. 

Y tenemos para ello una importante nueva herramien- 
ta, las pantallas paralelas. Si una parte del cuerpo es cor- 
tada, podemos reemplazarla por una sustituía en la pan- 
talla siguiente. Podemos reeditar las partes cortadas del 
cuerpo para crear un cuerpo que no existe en la realidad, 
solo en la edición, un cuerpo compuesto de extremida- 
des cortadas de otros cuerpos, extremidades que se con- 
sideran superfluas, inconvenientes o excesivas. Podemos 
recomponer un nuevo cuerpo con estas piezas cortadas, 
un cuerpo que combina los huesos de los muertos y la in- 
sensatez de los cuerpos naturales de los vivos. Una forma 
de vida que existe en la edición y mediante la edición. 

Podemos reeditar las partes que fueron cortadas: 
países enteros, poblaciones, incluso partes del mundo, 
de películas y videos que han sido cortados y censura- 
dos porque no se ajustaban a las ideas de viabilidad y 
eficacia económica. Podemos editarlas en cuerpos polí- 
ticos incoherentes, artificiales y alternativos. 

UN BESO 

Pero hay otra posible interpretación. Echemos un vistazo 
a una imagen de cortes y cuerpos censurados posprodu- 
cida de manera diferente. En la película Cinema Paradiso 



16. Natalie Bookchin, Mass Ornament (2009), en www.bookchin.net/pro- 
jects/massornament.html. Se pueden consultar online la versión intacta 
en Vimeo, en www.vimeo.com/5403546; y la cortada en YouTube, en www. 
youtube.com/watch?v=CAIjpUATAWg. 



(Gmseppe Tornatore, 1988), un hombre mira la proyec- 
ción de un rollo de película hecho con las partes que un 
proyecaorústa tuvo que censurar en otras películas de 
ficción. El resultado es una bobina compuesta de besos 
que eran demasiado provocadores como para mostrarse en 
publico, pues pondrían en riesgo las nociones de famiüa 
propiedad, raza y nación sostenidas por normas sexuales 
y restricciones. 

Una bobina de besos expulsados. ¿0 se trata del mis- 
mo beso que pasa de una toma a otra a través de dife- 
rentes protagonistas? ¿Un beso que se replica, viaja se 
extiende incontroladamente; un beso que crea vectores 
de pasión y afecto, de trabajo y de potencial violencia' 18 
Un beso es un acontecimiento compartido y consiste 
precisamente en compartir e intercambiar, es algo que 
sucede entre los cuerpos. Es una edición que articula el 
afecto en combinaciones siempre diferentes. Crea nue- 
vas conexiones y formas entre y a través de los cuerpos 
una forma que está siempre desplazándose y cambiando.' 
Un beso es una superficie en movimiento, una onda en 
el espacio-tiempo. Infinitas reproducciones del mismo 
beso: cada una es única. 

Un beso es una apuesta, un territorio de riesgo, un 
desorden. Es la idea de reproducción condensada en un 
momento fugaz. Pensemos en la reproducción como en 
este beso que se desplaza a través de los cortes, de una 



17. Gracias a Rabih Mroue por hablarme de esta película. 

18. Estas ideas se refieren al beso mencionado por Boris Buden en 1, 

" tul' 0 ^ ** ^E^TesPollt 
Sta*» *»* el •*» 1- - hombre negro anónimo 
rec.oio del paramilrtar que lo secuestró y probablemente asesinó en la 
Guerra de Bosnia. Un beso que todavía está ahí fuera que e v asando a 

amable, engañoso, penetrante, incisivo. 



¡CORTEN! REPRODUCCION Y RtCOMBI 



toma a otra, de un encuadre a otro: vinculando y yux- 
taponiendo. A través de los labios y de los dispositivos 
digitales. Se desplaza por medio de la edición, girando 
exquisitamente en torno a la noción de corte, redistri- 
buyendo afectos y deseo, creando cuerpos unidos por el 
movimiento, por el amor, por el dolor.